非长卷何以骋其情
创作的动因与准备
我是在桂北山区长大的，对美妙神奇的桂林山水，有着特殊的感情。我从小就有一种要歌颂它、表现它的强烈愿望。也许正是这个原因，我从幼年就操起了画笔。但是应该承认，在此以前我是不敢设想用这种对于我来说是鸿篇巨制的长卷形式来表达自己对桂林山水的情感和认识的。1982年，中国旅游出版社委托我用中国画形式绘制一幅能包容漓江沿岸主要风景点的手卷式桂林山水旅游图。我在查阅文字和绘画资料时惊异地发现：自古而今，竟没有一幅较全面、完整地表现桂林山水的长卷全景图!所有的都是零散的单幅。这是为什么呢?是画家的疏漏，是桂林全貌不易表现，还是历史的青睐故意遗赠给我们这一代人一个机会和殊荣?我为我的这一发现激动了。我认定这是一个千载难逢的机会，我一定要逮住，哪怕为之付出毕生的精力和巨大的代价!这时，那自小就有的愿望也更加明确具体了。一些设想在我心中烈火般地燃烧着：画，画一幅漓江全景图，要大，要长，要全，要站在古人、前人、今人已有的高度上去画!这念头一经产生，就如影随形，再也摆脱不开了。强烈的创作欲望使我兴奋、激动、焦灼不安。只是当时我尚就读于国画研究生班，受时间、认识、修养及艺术功力的限制，无法立即着手创作，但我从此就有意识地开始了准备工作。
桂林山水名重天下，文人墨客和丹青妙手为之吟咏挥毫，更使其声价百倍。美学家李泽厚说：“给它(自然)以意识即情感，想象上的‘人化’，并不能创造自然美，但却能使人们对自然美的欣赏形成一种富有更确定更具体的社会内容和意义的审美态度，有增加和引导人们欣赏的态度和方向。”我如能创作出一幅反映桂林山水全貌并具有一定水平的作品，一来可以引导人们从艺术美学角度去感受、领会自然美的补充，对漓江的审美理想得到更充分的满足。二来可以扩大对我国秀丽山河中的佼佼者——漓江山水的宣传。加深人们对祖国山河及文化艺术的了解和热爱。作为八桂画人，我应有这种使命感和责任感。且古人曾说：“养气若能塞天地，吐出自是成虹霓”，我读了多年的书，学了多年的画，也走了不少的地方，能否化十年寒窗之学养，笔耕墨耘之底蕴，聚三山五岳之精华于漓江呢?通过这次创作，不也可以锻炼自己的胆魄，检验自己的学识吗?更重要的是在绘画观念上，找到自己的人生意义和生命价值。
绘制长卷的准备工作全面铺开之前，首先是在心理上做好迎接一切困难的准备，另外在时间上打算速战速决，三五年内拿出来，但也准备打持久战，当然这不是愿望。宋代画家范宽卜居太行山数十载、终悟画山之道的故事对我触动很大。要想成就一番事业，是应该付出毕生精力和投入全部身心的。为了对漓江有一个较为全面透彻的了解和准确精到的认识，几年来，我对桂林山水的山形地貌、气候温差、风土人情、神话传说进行了深入的研究和细致的观察，积聚起厚厚的一本又一本的速写和数以千计的写生稿；我也大量地阅读有关桂林山水的文史资料和照片画品。平时读书看报、作画；闲聊都与桂林山水连成一气，并把生活中的所见、所闻、所思、所想甚至梦中有关桂林山水的一切都详细地记下来，就像我的一方“梦萦漓水三百里”的印章所说，真正是朝思暮想，魂牵梦萦，达到漓江即我，我即漓江的“天地人合一”的“全方位观照”境界。这时，整个桂林山水熔铸于心，历历在目，挥笔能画了。
艺术构思与表现形式
桂林山水美，美在哪里?美在自然。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这就是它有别于苏杭、黄山的主要之点。桂林山水是以“秀”甲天下的，“江作青罗带，山如碧玉簪”是反映了真实的千古绝唱。桂林奇峰罗列，层次无穷且因形、色、光的不同而各呈雄、奇、险、秀之姿；漓江因山变势，时而险滩急流，时而波平浪静。一江碧水两岸青山，组成漓江风光交响曲的主旋律。更辅以翠竹古榕，田园村落，亭台楼阁，舟桥渔钓等的伴奏，再加上滩头涛声、江中橹声、渔人歌声、牧童笛声，以及早晚阴晴的光色变化，使桂林山水形成了具有形、色、光、声的高度和谐统一的立体音画。特别是在烟雨空潆、山色有无，久雨初晴或是晨光熹微之时，它那神秘含蓄的美，发挥得更加淋漓尽致。 除了对有名景点认真观察，对那些不在主要风景线或不具体“像什么”因而常常被人忽略的景物，我也十分注意。最让我感兴趣的是兴坪过后至阳朔县城一带的土山和夹石地段，它平淡天真，淳朴典雅，一派田园牧歌式风光，真可谓平中见奇，尽得“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”之趣。它特别适于用传统的南宗画派披麻皴来表现。
通过整体的观察分析，我觉得仅以山青、水秀、洞奇、石美来评价桂林山水，是孤立而片面的。这就像评价一个唇红齿白、眉清目秀的人，她所具备的这些只是美的条件和成为美的可能，却不一定已经是美，如果安放的位置不合适，就会变成丑。桂林山水正是各自然景物之间，优美和谐而又富于变化的环境组合群体。 整体地观察带来了整体的认识，这时候就该考虑用什么样的形式来表现了。
古往今来，桂林山水的本质变化不大，但作为上层建筑一部分的中国画艺术，却从产生到现在，经历了无数次的演变、繁荣、分支、衰落和发展。到现在，由于对外开放和改革，各种外来思潮和艺术流派的冲击，影响着现代人的审美情趣?时代在发展，观念要更新，“中国画向十可处去”的论题，迫使每个画家去思考。
我这幅桂林山水全景图采用什么表现形式呢?传统的还是现代的?抽象的还是具象的?写实的还是写意的?甚至还不得不考虑基调是求“雅”还是偏“俗”的问题。如果用传统的写实手法，当然可以获得形似，但这样是否会显得僵硬呆板，是否与现代人的审美意趣合拍呢?如果用抽象、写意的手法来表现，这样一幅大容量而且具体描绘对象又是为人熟知的风景画，是否会失之空泛，流于简单呢?最后我决定不拘泥于某一种表现方法，而是根据具体对象和画面的需要灵活运用，以传统技法和写实精神为主，结合大写意、大泼墨以及水彩、版画等现代表现手法，使之达到远看有气势，近看有笔墨，气韵生动，能较完整地反映漓江风光特点和精神气质的雅俗共赏的艺术效果。
宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”我力图在我的画中做到“可行、可望、可游、可居”。并使人们漫步画前能得到泛舟漓江、身临其境的美的真切感受。由此，我确定了以平远法为透视线，以中近景为主的构图原则，这也是适合桂林山水“秀”的大原则的，因为它不是黄山、华山那种大起大落的山水。
事非经过不知难。动笔画起来，才知道困难如此之多。画长卷有如行远路，不积跬步，何以至千里?话虽如此，但具体问题并不易解决。如画中的江水、山峰，它们就像乐曲中的主旋律一样反复出现，如何处理好，使山山各异，水水不同?而且这些山水景点并不全在江边，更不一定在江的某一面，那些散布的景点要不要?那些绿水居中，山列两岸的情况如何处理?这都给我带来了极
大的麻烦，逼着我为选择最佳观赏角度和最佳光色效果以获取最佳构图形式而绞尽脑汁。
漓江山水，以秀取胜，如果这个“秀”的分寸把握不好，就会变成媚、俗、薄、弱如同盆景。两岸竹林多而美，但画得太多又会喧宾夺主，只见竹林不见山水。桂林的榕树颇具特色，如果在画上乱栽，就会显得杂乱无章，哕唆重复。另外，岩洞如七星、芦笛天下有名，是否需要表现，如何表现?春夏秋冬，早晚阴暗，如何表现，如何变化?景与景之间如何连接，如何过渡等等，一堆乱麻带来多少个不眠之夜。为了解决上述问题，我主要采取了如下措施：
1．集中表现 桂林的园林很美，我把它们放到七星公园重点体现；蜿蜒两岸的吊竹，我把它们安排在“杨堤”附近，与瀑布形成黑白、动静、远近的对比，为下面出现的满江竹排做个铺垫，其他地方出现的就虚化成远、小、淡的；为了造成一个蓊蓊郁郁、幽静清凉的榕阴世界，我把一大堆榕树拉成近景，用淋漓酣畅的笔墨来塑造，甚至还把红水河等地的榕树也搬到画面上以增加分量；郭熙说：“水以山为面，以亭榭为眉目。”亭台楼阁在桂林山水星罗棋布，总不能到处都是眉目吧，我便把它们放在碧莲峰下，用近乎界画的工细来重点表现；圩镇村落沿途都有，我就集中刻画大圩古镇，而有名如杨堤、兴坪等镇，则以竹林掩之或以烟云遮去；七星岩、芦笛岩、冠岩、莲花洞，各呈异彩，我就收罗其所有特点于七星岩中着力表现，其他岩洞就只画外景或一笔带过；江中倒影是组成漓江美的一个重要因素，如每山必有影，就会繁杂堵塞，因此，有一段我专画倒影，只见影不见山，尽情地表现“分明看见青山顶，船在青山顶上行”的倒影美，其余的就只在山脚近水处或船帮接水处淡扫几笔，能让人感到“波平如镜”就行了；古诗有“万点桂山尖”之说，“点”有大点小点、疏点密点、长点圆点之分，“尖”也是各个有别，形态不同，“点”、“尖”是其共性，只有仔细观察，深入了解才能找出并掌握它们的个性特征，才能生动地再现出它们的具体形象，避免干山一面，万水同颜。还有桂林属喀斯特地貌，其山石结构用传统的小斧劈皴法就能表现，但由于它的易溶性，在长久的风雨剥蚀和地壳变动影响下，结构却变得十分丰富，即使搬出中国山水画中的所有皴法也无法概其全。我便在画阳朔县城到大榕树这一段用上山石皴法中较主要的长、短披麻皴，大、小斧劈皴，折带、卷云、解索、鬼脸、弹窝等皴法，还创了一些连自己也无法定名的稀奇古怪皴来适应画面和对象的需要，来了个集皴法之大全。并有意识地把这一段江面缩小推远，减弱墨色变化，以强调石头的“骨气”。
2．对比手法 我首先考虑的是水和山的动静对比这条主线。在自然中，山是静的，水是动的，但漓江除少数地段外，流动感不大，照实写来，山静水静就显得呆滞了；如果山处理成动的，水也是处理成动的，山动水动就使整幅画紊乱动荡，失去平衡。反复思考后，我把水处理成静，反而通过云气和动势使山活动起来，形成一条有韵律有节奏的运动线，就像神话中的天帝赶着的羊群一样，有的跑，有的跳，有的吃草，有的睡觉。通过这强烈的反律对比，使本来没有生命的石头像注入了血液和感情而活了起来。
由于受王维水墨为上的观点影响，中国画忽略了色彩的运用，因而也给我们留下了一个探索的天地。在长卷中，我吸收了西洋画在色彩表现上的长处，每一段设计一个主色调，在主色调的统率下，注意色彩的丰富变化和对比。比如在画晚霞和月亮这一段，采用强烈的色彩冷暖对比，增加了作品的感染力。
在“兴坪”过后，已是长卷的中段。我从心理学的角度分析：由于桂林山水起伏不大，观众看到这段画时可能会感到疲倦了，我根据这一带没有名景的特点，制造了一大段黑得伸手不见五指的画面，只有几点隐约可见的渔火；紧接着又出现一段不着点墨的太空白——雾失楼台!这里，黑的黑得使人窒息。白的白得让人难受，观众心情无不为之一震，增加了新鲜感，产生了继续往下看的愿望。我料到观众会意见纷纷，褒贬不一，褒者认为颇有新意，敢黑古人之不敢黑，空前人之未曾空，在一幅长卷中是有必要和合情理的。贬者认为这未免太离谱了，再黑的夜也得见点山，再大的雾总可以加上点帆吧!似此如何了得!其实，白居易在《琵琶行》中对乐曲声的描绘就既有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的抑扬顿挫，也有“此时无声胜有声”，“四弦一声如裂帛”的大起大落。长卷如长歌，画中的平铺直叙与大空大黑，不正与此暗合吗?德国美学家莱辛也说过：艺术形象“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻，我们越看下去，就一定在里面想出更多的东西”。而我这种大空大黑的处理，也正是想给观众留一点想象的余地，让他们的思维在这一空间里活跃，让他们在作为观众的同时也成为创作者。
其他，如线与面的对比，枯与湿的对比(大泼墨与勾皴)，横与直的对比(河渚浅滩与挺立的奇峰)，繁与简的对比，写与工的对比(泼墨的山林与具体工整的屋宇)……这些使画面产生了强烈、轻松、活跃、明快、凝重的效果。
3．广泛吸收，努力创新 为什么不同时代对漓江会有不同的看法和画法呢?这就是审美情趣的变化和审美观念的更新。在创作中，我遇到了不少古人或自己都未画过的东西，如岩洞内的景色。我是采取解剖的画法来画的，在光色处理上吸取西画的长处，把与主题无关的部分留白，这样既画出了岩洞的质感，体现了岩洞的深邃神秘以及人为的灯光效果，又不失中国画的传统笔墨情趣。
中国画一贯强调“意”，所以古人画夜景也采用与画日景几乎相同的画法。但在我的长卷中，由于需要一块完整的重墨来稳住画面，使夜景氛围渲染得更充分，我一变平时十分考究的笔墨变化，采用类乎版画的强烈黑白对比手法以求气势，泼墨还嫌不黑，复以喷枪喷墨来b口重分量，让它与紧接的一段大空白形成极为强烈的对比。
风雨雷电古人少画，偶尔见到，亦觉得分量不足。为了在画中出现一段雨景，我以胶掺墨大片泼法，然后趁未干时又泼水泼墨，水、胶、墨互相渗化，“水墨淋漓幛犹湿”的效果出现了。这虽非我的发明，但使用方法与效果却与人不同。
阳朔碧莲峰因得其地利，所以成为阳朔风景代表。盛名之下，其实难符，不过是一个呆板的等腰三角形而已。如何化这种并不美的名景为美呢?我采取的第一个措施就是“削”，削掉碧莲峰的上半截，破掉它那呆板的外形。然后就“搬”，把散列在山前山后的景，全部搬到前景来。第三是重点刻画临江亭、襟江阁、榕阴古渡和山腰风景道以及闻名遐迩的石刻大字“带”等景物。经过这样处理碧莲峰，却似乎特点更明显，也更美了。
在美术作品中，“虚”是非常重要和难处理的。中国画以空白来虚，素有“知白守黑”、“计白当黑”之说，我在长卷里大量地使用了虚的手法，管它是云是雾是水，或者什么都不是，或仅仅是为了构图的不可缺少的需要而
已。有人说长卷画得很活，大概就是因为虚空处理得比较好的缘故吧。
几个有关问题
1．篇幅问题 画的既然是漓江百里图，自然就得以长卷的形式来表现。长度如十可确定?我以为应根据题材的大小和内容的多少来决定。长，不是作者追求的目的。画家不是运动员，以打破记录为宗旨。你画一百八十米，大家也能画，国外不是有几公里长的画吗?艺术品的关键在于是否有充实的思想内容和审美价值，是否有较高的表现技巧和充沛的感情。否则，小题材画大画，势必空洞薄弱，大题材画小画，又会缩手缩脚，施展不开。所以，我在构思此画时，并未把长度定死，只是想把自己多年的观察(包括自我和自然的)——构思——修养——技巧集于一画之中，全面地反映桂林山水的山形水貌，精神气质。动笔以后，越画想法越多，感情如决堤之水，一发而不可收。当时我在斗室中作画，无法把画拼起来，直到全图画完后拼挂起来计量长度，连自己也大吃一惊——一百八十米!
还有人认为画好小品就够了，没有必要画长卷。好的小品同样有艺术价值，而长卷反而会因观者不能一眼看完而影响它的完整性和减弱它的艺术感染力。我以为事情并非如此。至于“好”的小品有艺术价值，前提如此明了，无须多说。但绝不能说画好小品就够了!以文学作品为例，是否光有短篇小说就够了呢?是否就没有必要写长篇小说了呢?以音乐作品为例，是否只要小曲小唱就够了，没有必要有大型交响乐呢?答案自明。另外，是否长卷因不能一眼看完就破坏了它的完整性，减弱了它的艺术感染力呢?是否因此就没必要画长卷呢?想想：浩浩长城，雄关万里，谁一眼看完了?洋洋《红楼梦》，卷帙浩繁，谁一眼看完了?就是桂林山水，又有谁能一眼从桂林看到阳朔?而这些，不正因其长、因其大才有如此巨大的感染力吗?谁敢说只有把它们肢裂成段才能保其完整性呢?因此，我认为画小品或长卷是没有规定的。如画一物一景，小品足矣，如画百里之图，非长卷何以尽展其美?非长卷何以尽泄其情?
2．情景问题 有的同志主张艺术品应以写情为主而不以写景为主，原因是认为后一种方法是旧的艺术概念。
要谈这个问题，首先得弄清什么是情，什么是景。我以为，情为虚，景为实，景是客观存在的审美客体，情是审美主体经过客体审美之后所表达成寄托的一种心理结构，没有景，情从何来?“皮之不存，毛将焉附?”所以既不可离景谈情，也不能无情观景。梅、竹、松本身没有情，人们却把它们作为道德品质象征和理想情趣寄托，成为画家久画不衰的对象。我在长卷中也是通过对桂林山水具体景象的描绘，来表达对祖国大好河山的热爱之情的。再抽象的绘画，它的线条、色块、符号乃至空白，都是传达作者感情的“景”。王夫之说的好：“情景名为二，而实不可离”，“景以情合，情以景生。”(《姜斋诗话》)王国维也说：“一切景语，皆情语也。”(《人间词话》)他们都正确地阐述了情与景的辩证关系。
3．是否需要反映漓江的季节变化 漓江地处亚热带地区，四季温差变化不大，对景物的影响并不显著，全年皆绿，只有到了深秋时节才有几丛红叶黄草点缀。即使寒冬腊月，山上山下仍是葱茏一片，与春天风光相差不远，偶尔一场小雪，却都来不及拍照留影就融化了。更难有“山舞银蛇，原驰蜡象”的气派。如果勉强通过艺术夸张手法来强化，似乎会破坏“宜人独桂林”的情致，变得不伦不类。宛如把一个温柔的少女放到严酷的天气中去，于心不忍，所以，我取消了原来分全图为春、夏、秋、冬四段，各以一种色调来画的打算，而代之以晨昏旦暮，阴晴风雨的变化，使人读画时有一日游或数日游的感觉。
4．山水画的时代感 今天，我们正处在伟大的变革时代，时代的精神必然会反映到今天的绘画观念上来。时代的气息实际上还是审美观念问题。观念旧，表现手法必然旧，即令画上飞船火箭，也不会让人感到新。反之，观念新了，手法也随之变化，即使画李白、杜甫也会使人感到新。这就说明，绘画观念的更新是至为重要的。如果我们恪守传统的绘画观念，势必对创作实践产生束缚和阻碍，作品必然缺乏时代精神。但如何让山水画富有时代气息呢?我认为首先就得明了作品的效用。作品要起到引导人们在领略艺术美所反映的自然美的过程中，获得美的享受，从而更加热爱自然、热爱祖国、热爱生活、发奋工作。为此，作者所描绘的对象就不应只是萧瑟凄凉的景影和消极隐逸的寄托了。这就要作者认真考虑社会的需要、观众的审美需要，提供给观众以新的、美的独特的和积极的作品。
有人以为在作品中画上现代化的工业建筑、车船，就能反映时代的气息了，其实这是肤浅片面的理解。固然，现代的事物可以让人感觉到时代的进程，但这仅仅是时代的某些标记而已。你能在画面上出现与群峰称雄比高的“摩天大楼”和入云的烟囱吗?这些与自然风景完全异趣的几何图形，只能使桂林山水的和谐美遭到破坏。为此，是不是又绝对不可以表现现代的建筑呢?我认为这里面就有个选择问题。比如长卷中我画上了桂林电视台，这不仅能标明时代，又能增加气势，也没有破坏画面的和谐。另外，我还将新式的园林建筑、江中游艇、自行车、沿江水电站、水坝等搬上画面，安排在适当的位置，点缀着那亘古不变的青山绿水，使全图显得更为丰富和活跃，又不与时代脱节。
5．不足与尚待完善之处 总的来说，此画在表现漓江“秀”的特点上做得还不够。阳刚之气太盛，阴柔之美气势太不足。比如山的动势大；那种很有“万点桂山尖”的特点的点、尖、小山不够多；山的色彩也缺少点“青绿味”。看来，这与我的性格、环境、经历有关，因我以前多画名山大水，即使尺幅小作也力求气魄雄浑；又由于我久居南方，望“绿”生畏，因而省掉了很多该用的绿色。另外一点是“朦胧美”表现得不充分，桂林是体态轻盈的妙龄女郎，只有朦胧才能表现出她的神秘娇羞和温柔性情，太刚、太露则流于粗俗。还有一点就是在突出桂林那种“突兀一峰，拔地而起”的特点时有些过头，致使中间—段稍显松散零碎。
(黄格胜，著名画家，广西艺术学院院长、教授)