从写生中寻找生活之美
黄宗贤 范美俊
近现代的中国画家，对写生有两种截然不同的态度。一是拒绝写生或基本不写生，一是强调写生。
前者可以以潘天寿、黄秋园等为代表，他们在传统绘画中的图式中的元素加以提炼和组合，试图找到某种符合现代人情感的新图式，这一类型也可以叫做传统出新型；后者则以徐悲鸿、李可染和岭南画派诸家等为代表，他们认为传统的图式与笔墨已经远离现实而没有生气了，目光必须从古代留下来的几本画谱中移开，要多看些现实生活中的鲜活物象并参用西法的写实去写生，作品的内容往往来源于现实生并活对之有所干预，这不失为一种务实态度，这一类型也可以叫做引入异质出新型。如在抗战时期，徐悲鸿就经常要求学生画四川的黄桷树，因为它在《芥子园画谱》中没有，但徐悲鸿等人对传统绘画基本持否定态度，对历史上积淀下来的一套技法和理论往往不屑一顾。
当然，这两种态度各有利弊。前一类型的画家往往迷恋于深厚的笔墨传统，画作也更易被认同为中国画，但如果眼光和手上功夫不到位，则不易达到高水平，而且，老是在旧圈子里打转转，也不容易出新；后一类型的画家的优点则是容易出新，但写生把握不当则容易陷入自然主义泥潭，没有传统中国画的某些程式和韵味感，容易不被认为是中国画，虽然他们现已被成为了中国画的新传统，作品在拍卖会上很受追捧。如徐悲鸿等人的不少写生，基本上就是焦点透视的素描或速写的，构图与用笔也都是西画方式，笔墨和中国画的意味无从谈起；再如，油画研究生出身的李可染所画的带倒影而且是逆光的黑山黑水就被批评家陈传席认为根本没有“打进去”，更不用说“打出来”了；还如，学美术史出身的傅抱石在抗战时期的重庆所画的乱锋皴山水写生，就一度不被认可，甚至被颇有些传统功力的黄君壁认为“送人都没有人要”。
在中国山水画的发展历史上，只要稍稍回顾一下就可以看出：中国的山水画自从魏晋兴起以后，通过师法造化（写生）进行创作是历代画家的一种好传统。今天能够在美术史留名的重要作品，也大多与师法造化有关。
魏晋时期的山水画虽今已不存，但东晋时期的顾恺之所写的《画云台山记》，简直就是一部写生创作时的观察记录。今存最早的卷轴山水画、隋人展子虔所绘的《游春图》虽然技法还不太成熟，但整体上已经摆脱山水作为人物画的背景地位，而且还可以看出写生的痕迹。唐代的杜甫欣赏王宰的山水，在《戏题山水图歌》中说：“十日画一水，五日画一石，能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹。” 王宰是位水墨山水画家，但绝非今人想象的那样“逸笔草草”，从今存传为同时代王维所画的水墨山水《雪溪图》等作品看，应该是很写实的，而且十日才画一水，态度如此严肃，估计其中也有观察写生的过程。五代时期的荆浩隐居太行山感悟自然山川，他在《笔法记》中说“凡树万本，方如其真”，说明他搜妙创真的写生方式是花了很大工夫的，而且他的写生与创作观念开启了北宋范宽、李成、郭熙和南宋四家，加之理学的影响，使得宋代的山水画整体上是忠实于物象的，这也是中国山水画写生的高峰时期。画家们隐居山林，直面自然写生，有如理学家“格物”般的严谨，并把自己对造化的感悟融入笔法严谨的画作之中，非常真实地表现了境界清远的自然景致。如提倡“师其迹未若师造化”、描绘关陕风光以“峰峦深厚，势伏雄强”著称的范宽隐居终南山和太华山，“览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”其作品《寒林雪景图》寒气逼人，今天在关中一带还可以找到近似的地点，说明作品是通过写生而来的。甚至，该时代连山水画中的皴法也忠实地模拟对象，如董源创立了适宜表现江南秀润坡地的“披麻皴”、李成据齐鲁地貌而创 “卷云皴”、范宽据关陕山石形状创立了“雨点皴”、二米则得董、巨的南方山水启发而创“米点皴”。而两宋时期的花鸟画与风俗画更是如此，如画蝴蝶著名的赵昌喜欢写生，人称“写生赵昌”；易元吉到深山老林观察猿猴，所画猿猴真实而生动；场景宏大、人物众多的巨构《清明上河图》肯定也少不了画家的观察和写生，否则不可能这样准确。
元代以后，居于江南的黄公望等画家依然沉浸于山林之间，仍在写生，但他们超然的心态与水墨化的写生方式，其笔下的景致已经与真实的场景有了很大的距离，写生还不如说是写心，画作更多的是因心造景。与今人的写生不同，受传统哲学特别是道家思想的影响，古代画家们师法自然并非完全的现场写生，而是眼看、心记和感悟，为创作打打腹稿。如黄公望在至正九年（1349年）正月，应好友之邀冒雪到松江饮酒赏雪，黄在眺望九峰时，突然来了灵感就铺开素绢挥毫画《九峰雪霁图》。在写生时，他把原本并不高的九峰十二岭夸张地画成直接云霄的崇山峻岭。黄公望另一著名作品《富春山居图卷》在题记上写道：“至正七年(1347年)，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷，兴之所至，不觉阅四五载未得完备，盖因留在山中，而云游在外尔……”为充实画面内容，常携纸笔云游，遇别致景物即摹写，后历七年才成，整体画面与真实景色有教大的距离，但不可否认绘画的艺术语言运用得相当出色。元末明初的王履，也重视写生，姜绍书《无声诗史》载：“……洪武初挟策冒险登华山绝顶，以纸笔自随，遇胜写景，得四十余图，极高奇旷奥之胜，书所赋诗于上以纪游。”明初是文人画高涨的时期，当时的画坛仍沿续元人萧散简远的画风，然而这种状况很快便因为朱明王朝的个人喜好而发生逆转，在复设画院后强调山水师法南宋马、夏之风，而且对画家是强迫的，否则以“不称旨”而杀戮，这样就致使大多数画家被迫临摹马、夏的末流画风，没有写生的画面就会呈现出死气沉沉的感觉。所以，王履基于写生而来《华山图》就显得难能可贵了，亦可印证其《重为华山图序》的名言：“吾师心，心师目，目师华山”的重要性。
明中叶吴门画派兴起后，特别是董其昌和四王以后，写生基本上就是个别人的事情了，对已有的书画传统的总结与重新组织已经成为风尚，山水画的笔墨与程式也逐渐成熟和完备。当时印刷术发达，画谱开始泛滥，因程式化的学习使习画者极易通过临摹达到一定水平，所以摹摹仿抚之风盛行，山水画就在这种风气下走向了千人一面，完全成了文人们悠游的玩物，没有了生活气息。该时期，师法自然的传统被放下了，“搜尽奇峰”的写生方式演变成了搜尽名家画谱，把张家的山、李家的水和王家的树拼凑在一起，甚至恬不知耻的说自己的画“无一笔无出处”，这样的人造自来山水已经与自然山川和社会生活无涉了，不被后来的试图用艺术改造国民精神的革命家“革命”才怪。而个别在野的画家，如提出“搜尽奇峰打草稿”的石涛，其多写生而来的画作就值得肯定了。
在元代以后，江浙一带一直是中国书画的中心之地，名家辈出，传统意义上的中国山水画的绘画程式的积累和审美习惯已经相当完善，传统的纸笔墨砚的产地也大都在这些地方。所以，今天这些地方的画家一方面有着深厚的传统积淀，一方面也不得不说是有着相当的负担，不太敢越雷池一步，比如，在笔墨上讲究温润淡雅、同时注意书法修养和文学性，但整体上这些地方的画家的画所传达出来的意境与生活是有距离的，即便是写生，所写出来的也与实际相差很远，比如黄宾虹写生华山、青城山，与他们浙江的天台山或是什么山基本没多大区别，而其画之所以有很大影响，不能不说其精妙的笔墨和对传统笔墨的总结成就了他。以今天中国美术学院中国画系的教师群体为例，他们的生活相当现代，与古人有天壤之别，但是杭州西湖等繁华秀丽的景色，所谓“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”在其笔下却是如此水墨淡雅、甚至有荒寒之感，而几乎每个画家都有强烈的笔墨程式，而这些笔墨多是对清代四王为代表的画家笔墨的继承和发挥。而在此前，陆俨少等人还有对色彩和写生的重视。中国山水画并不是没有色彩传统，但是在这些画家的眼里几乎视而不见，这已经不是“一方水土养育一方人”了，而是传统的惯性思维所然。《五灯会元》第十七卷的一段话有点意思，唐朝禅师青原惟信说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。” 看来，中国美术学院中国画系的教师群体对自己笔下的山水，多喜欢“见山不是山，见水不是水”的阶段。
艺术的发展往往是此消彼长的。20世纪是中国从社会裂变的时代，现实社会的因素进入了画面，为政治、为艺术和为人生的多元绘画观也形成了。当传统的文人山水画没有通过写生等方式注入新的元素而走向末流时，在上世纪初随着对传统文化的批判和改造态度，使得山水画原本优秀的写生传统又回来了，山水画也因此重新勃发生机。20世纪的中国画是整体上是充满生活气息的，真正的传统隐士般的画家渐渐远离了人们的视线，黄秋园等反而显得难得了，一如旧体诗高手陈三立，虽水平极高，但现在大家只记住郭沫若等人的新诗，除非专业研究人员，对陈三立的古诗反而一无不知了。不少喜欢写生的画家如赵望云、李可染、石鲁、傅抱石、钱松岩和吴冠中等已经成为了新的传统，这也是对古落入临摹窠臼的主动纠偏，虽然写生并不是完全促进山水画发展的唯一利器。
广东的岭南画派，是20世纪上半叶一个很有影响的画派。它没有江浙一带以中国画笔墨为中心的深厚传统，也没有这些地区的画家抱着祖宗不放的包袱。在明清时期的江浙一带，稍微有别于传统笔墨程式和审美习惯的画则被视为魔道，如在晚明，与当时时尚中心和书画中心的苏州有一点距离的绍兴人徐渭，因为其书画来路不正，就遭到不少批评家的破口大骂，而根本无视其创新。在上个世纪初，地处海运交通便利的岭南人与外界的联系相当频繁，心态也相当开放，岭南画派的代表画家多追随孙中山参加革命，他们寻求的革命之路与其寻求中国画的再生之路是统一的。如果说，中国的资产阶级革命有仿效外邦的革命经验来救中国的话，那么岭南画派的画家也同样用外邦的绘画经验来改造中国画，如他们到了已经西化了的东邻日本，从那里取来写实“真经”并用传统中国画的材料画海洋、画风帆，有的画作甚至还有太阳的光焰感，这都是传统山水画中根本不可能出现的，也因此受到不少攻击。有的美术史家颇为这样的批评不满，似乎学习欧洲法国学院派的写实风去画中国画就可以（如徐悲鸿与蒋兆和体系的中国画），而学习日本就大逆不道。平心而论，被称为“折中派”的岭南画派早期几大家的作品，虽然还是传统中国画的工具与材料，有点当时上海月份牌以及广州人画的外销风情油画的味道，给人不洋不土的感觉，如同郎世宁的以中国画的程式、意境加西洋画的写实技法绘就的中国画，给人感觉不伦不类。很遗憾，因为近代中国的战败，西方画家郎世宁等尝试被汉文化改造、改良的绘画实验没再进行下去，但这个实验被中国人实现了，即主动学习西方写实等手法，再轻车熟路地加上传统的工具材料和笔墨技法。后来可以明显的看到，高剑父等人的努力后来有了好的结果，就是逐渐抛弃了写实体系的体积感与光影感，而强调写生、强调造型和笔墨的力度。笔者不敢说他们吸收了多少类似黄宾虹的“五笔七墨”的笔墨传统，但明显与此前以光影为中心并做明度推移式的西洋画写生方法拉开了距离，特别是高奇峰、赵少昂等人的写生，比较写实，笔墨也畅快淋漓。这也与当初全盘西化的日本类似，在绘画全盘西化后，后渐渐与南画传统结合，产生了有其民族特色的日本画，既有传统的平面感和意境，也有西画的厚重感、肌理感。
岭南画派的传人如黎雄才、关山月和黄独峰等，都是沿着写生和不自觉地强调传统笔墨的路子走，写生写出来的画面多少给人感觉耳目一新。如黎雄才写生森林和瀑布、关山月写生峡江，都给人真实的美感。坦率地说，关山月写生的笔墨工夫并不太好，太受实景中的一树一石的限制和西方透视的限制，因为场景很大，必须要统一在焦点透视的画面中，所以画面虽真实，却不好看并多少有点死板，不如传统山水画的处理自然，近年来黄纯尧的写生也常犯这个毛病，而且笔墨还更机械，远不如傅抱石的任意涂抹的感觉好，因为任意涂抹没有太强烈的体积感和明暗变化，特别是有无法预料的笔痕的变化，中国画的感觉很强。而黎雄才写生的场景并不大，他画森林、瀑布和河流等也参用西法的透视和黑白灰的处理等，因为笔墨很好，所以就不象西洋画了，成就相对也要高一些。
笔者不厌其烦的回顾了画史上关于写生的诸多话题后，必须回到本文所涉及到的黄格胜先生的山水画了。
众所周知，黄格胜是位写生近乎疯狂的画家，他研究生毕业于岭南画派传人黄独峰门下，很好地继承该画派写生的这一传家宝，认为山水是他的老师，不断地通过写生吸收养料。黄格胜对大自然的造化感到不可思议，经常去领略三山五岳的雄奇险秀，并带着童年的美好乡土记忆和自己的一颗赤子之心，去寻找和表现大自然无言的美和生活的美，并在画中寄托的是对生命、对生活和大自然的热爱。他在《山路弯弯》一文中自述：“从小在桂北农村长大，玩伴基本上是农民子弟，玩泥巴、掏鸟窝、摸鱼虾、打柴割草、逃学、偶尔打群架……农村野孩子的经历我几乎都经历过，儿时留下的印象几乎全是崎岖蜿蜒的石板路，摇摇欲坠的校舍，油灯如豆的木屋、夏天嬉戏的山泉和小学路上天天见到的木桥、草垛、梯田、牛群，还有那光脚丫下面软软的牛粪。”所以，有这样的经历，他的画生活气息扑面而来。他不象有的学黄宾虹的画家，写生华山、黄山、还是峨眉山，都是一样的点和线，不太注意黄山的松树与峨眉山的松树有什么区别，给人感觉这山还是那山，这样的写生还不如说是在写自己，重复自己的所谓的风格与套路，其实只需看看照片就行了，何必舟车劳顿。黄格胜喜欢写生，除了想寻找早年的生活场景外，也与他受到当时社会对艺术工作者提倡“艺术来源于生活、又高于生活”的影响有关。文革时期，由于他本人和家庭遭受到种种不如意，这时写生又成了一种艺术解脱方式。不可否认，正如他后来颇为骄傲的回忆说：1980年以初中学历考上研究生，是件“癞蛤蟆变知了”的蜕变。在他读研期间，在导师影响下到处写生，足迹遍历名山大川，仅漓江就在3年中实地调查20多次，所以他对桂林山水的风土人情了如指掌。通过写生，黄格胜也逐渐掌握了中国画的笔墨语言，也找到了合乎自己的中国画笔墨和造型方式，加之早年的西画底子，所以使得他在写生时显得游刃有余。由于有了他在广西等地写生的成功体验，也使他充满自信去画他并不熟悉的水乡和太行山等地方并取得成功，不能不说正是长期的写生经验帮了他。中国画的对景写生，不是简单的用眼睛去照相，不是精确的军事地图，也不是简约的导游图，而是画家带着主观情感去感受物象，创造出艺术的图像，唐代的张璪在”外师造化，中得心源”就是这个道理。但是，对物象的处理这个度不好把握，因为画漓江不能有黄河的感觉，也不能象摄影画册，山水画的写生最终还要落实到”画”上来，他曾经说：“我要让观众知道我在画哪，又要让行家知道我怎么画。”这就是所谓的群众拍手、专家点头。从现在看来，无论是黄格胜上世纪80年代200米长的巨作《漓江百里图》、90年代中期《老屋纪事》、90代未的《大圩古镇》、还是近年的《兴坪写生长卷》、《桂林写生长卷》、《水乡写生》、《水乡水墨》和《太行山》等系列作品，多直接从写生而来，也说明了从写生带动创作的强大生命力。这些作品色彩沉着亮丽，其笔下的的山水景致绝不可能类似清代不少闭门造车的画家所造的“自来山水”，因为它很真实的，乡土气息浓郁。黄格胜喜欢自己的画入世一点，而且人间烟火味越浓越好，不喜欢晦涩，更厌恶无病呻吟，甚至题画也绝少用古人诗词，而多用民谣俚语或打油诗或大白话，这样使得整幅作品更协调。这些写生作品不是自然主义地照搬景色和用笔墨去模拟对象，也不是用极为强烈的所谓风格去盖过对象，一点不管树是怎样长、水是怎样流的，他的写生作品，可以明显看得出这是漓江、这是太行山，那是周庄……
更重要的是，黄格胜的笔墨有着中国山水画的笔墨传统，这显然得益于画家长期揣摸临习董源、黄公望、沈周和石涛等大家的笔墨的结果，同时也受到黄独峰老师的一向。他的老师是岭南派传人，但后又在香港拜张大千为师，又走了传统派道路，在注重写生的同时又特别注重笔墨的优势。黄格胜山水写生的精妙笔墨是那些缺少传统笔墨功底的写生画家所汗颜的，因为有了很好的笔墨，画面就耐看了，而且笔笔都有了看头，董其昌说得好：“以自然之蹊径论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”说明中国画笔墨的独立性与重要性。2002年初，在学院一次教学座谈会上黄格胜认为：“学习中国画的方法不外乎就是有两种：一是从传统中学习，也就是临摹。中国比较传统的学习就是临摹《芥子园》，然后找些名作来临摹。有很多人一辈子都在临摹。以前有个学生问我，临摹能不能出大师。临摹也能出比较大的大师，像清代的四王。还有一种又临摹传统，又从生活中来，不断地写生。像我就属于这一类的画家。……”其实这种看法与长安画派的著名观点“一手伸向传统，一手伸向生活”类似，建国前赵望云在时代的号召下到西北农村写生，新中国建立后，长安画派的画家也到处写生并创作出不少的经典作品，如石鲁的历史画《转战陕北》等，其中不少作品都带有乡间泥土的气息，赵望云一生甚至没有画过不劳动的人，没有画过不拉车的马，被誉为“平民画家”。现在看来，有的写生作品失之简单化，笔墨也不是太考究，但是作品中的生意与生气是不能否认的，它与创闭门造车而且喜欢谈玄论道的创作方式和旨趣是不一致的。
黄格胜的画有一个很大的特点，就是其独有的写生程式和笔墨在名家林立的画坛中可以一眼被认出，这实属不易，这除了他不错的功底与悟性外，也是与他的勤奋分不开的。在美术界，他的勤奋是有口皆碑的，1995年他担任广西艺术学院的领导职务以来，还见缝插针地挤时间写生，实在不易，他在画展自序中写道：“事务再多，头衔再多，诱惑再多，不能忘记终极目标——把画画多点，再画好点。”其山水画的独特之处不少，如在构图上多满而不塞，层次一般也不太复杂，一般近景和中景稍微刻画，远景用淡墨或者淡色衬托一下即可，多追求单纯的平面效果，强调块面的整体与协调，边角的地方巧妙多留空白虚化，这样画面就虚实相生和凸显出中国水墨画的特点了。他所描绘的自然形态，如老屋、古树、怪石和残桥等，多将之单纯化和平面化。他喜欢以线造型，线条一丝不苟却又笔法变化多样，他喜欢把物象外形的变化转化为线的转折与轻重的变化，将物象外形的线条美转化为线条的笔墨美，喜欢用他程式化的长线和短线、有的线疾笔而行，有的线运行缓慢、有的线太暴露则用淡墨浑一下。在用色方面，喜欢墨色互补，把青绿山水的典雅绚丽与水墨山水的清逸韵致融为一体。黄格胜山水画整体给人感觉闲静、典雅而又意趣横生，有着淡淡哀愁的美和田园牧歌式的风情，同时，他的画感觉画得很轻松，这也可能是写生时间短，不允许深入所造成的，另外也与他的性格豪爽，也不大喜欢坐不下来精雕细刻有关，所以，他的大幅作品也带有这种写生般的简约与轻松。凡接触过黄格胜的人，都会对他的放得开的性格印象极深，他生性豪爽，平时好饮且酒量过人，所以，他在写生创作时也很是放得开，没有太多理论和门派的羁绊，更不喜欢谈不少实验水墨画家们所涉及到的天人、宇宙等较空的命题。
至于黄格胜山水画的意境等多方面的特色，笔者很同意其他学者的看法，这里就不赘述了。本文这里只强调其山水画的写生特色，认为正是写生构筑了其山水画的绝大部分特色，而且这种较传统的创作方式对今天的山水画家还是有所启示的。当然，写生也不是万能的，用他自己的话讲，他的画写生味比较浓，现在有点讨厌这种太重的写生味了，想从写生中走出来，想跟传统进一步结合并开始研究八大等人笔法了，这不失为一条很好的出路。齐白石在到退休的年龄（60岁）的时候还在“衰年变法”，以现在黄格胜先生的勤奋和良好的状态，在拥有“读完卷书、行万里路”的丰富人生体验后，此后的创作肯定能够上一个更大的台阶，大家不妨拭目以待。
范美俊 美术学硕士 四川理工学院美术系理论教研室主任、讲师
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黄宗贤 美术学博士 四川大学艺术学院院长、教授、博士生导师
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