超 越 自 我
李普文
摘要：《漓江百里图》雄迈清健，《漓江百景图》清奇野逸。以桂林漓江为参照，后者的全局性、完整性不如前者。以艺术标准衡量，作为整体的后者则超越了前者。前者得漓江之形、质、骨、肉、血、气、声、色，以体、貌、境、思、气、势胜；后者得漓江之性、情、格、调、兴、象、精、神、意、趣，以志、象、韵、味胜。前者是作者艺术语言和风格形成期的代表作，开创了漓江画派；后者则是其成熟期的代表作，必将发扬光大漓江画派。
关键词：黄格胜；《漓江百景图》；《漓江百里图》；桂林；漓江画派；绘画；艺术
“最大的敌人是自己”，对于创作了《漓江百里图》（以下简称《百里图》）的黄格胜来说，这句格言就更加显得不同寻常。“超越自我”最难。但是，对于一个艺术家来说，不突破这一难关，就不可能取得更大的发展。可是，突破这一关，说说容易，做起来何其难！爱因斯坦说过：“我不能容忍这样的科学家，他拿起一块木板，在最薄的地方钻上许多孔。”当此之际，许多艺术家往往会聪明地选择另辟蹊径，“在最薄的地方钻上许多孔”。可是黄格胜却选择了知难而进，逆流而上，朝抵抗力量最大的方向走。就此而言，其中体现的绝不仅仅是一个艺术家对于艺术的坚韧和执着，更加难能可贵的是对故园乡土无比的爱和无限的忠诚，那是一种怎样刻骨铭心的体验，怎样魂萦梦牵的情愫！桂林山水，万载千代，能不为这样的儿子感到欣慰，感到骄傲！
通过与《百里图》的比较，我们能更好地认识和理解《漓江百景图》（以下简称《百景图》）的艺术成就。
第一个区别，也是最明显的区别，体现在二者的外在形式上。《百里图》是一个首尾连贯的完整的长卷，而《百景图》则是由一幅幅各自独立的画面组成。
区别之二，《百里图》以水路为线，起自桂林桃花江畔的芦笛岩，终于阳朔城郊遇龙河区的月亮山地段，将沿途景致尽收其中。换言之，她是一幅“全景画”[1]，以全面完整地表现桂林漓江山水为己任，并且符合人们乘船游漓江的观览所见。而《百景图》的创作目的和前者不同，作者并不指望这一百段景致能从另外一个侧面或角度去全面完整地再现桂林漓江风光。当然，她更不是对前者的补苴罅漏。画家只是选取了桂林漓江一带的几个地点，其选择有极其浓厚的个人色彩，并无客观上的理由和束缚，因此这百节景致片段的组成就带有很强烈的主观性。这与前者恰形成有趣的对比。
区别之三，在艺术形式上。《百里图》因其长达200米的幅度，所以，画家惨淡经营，九朽一罢。这从作者后来的自述《非长卷何以骋其情》中可以得到证明，此处姑引两段：“事非经过不知难。动笔画起来，才知道困难如此之多。画长卷有如行远路，不积跬步，何以至千里？话虽如此，但具体问题并不易解决。如画中的江水、山峰，它们就象乐曲中的主旋律一样反复出现，如何处理好，使山山各异，水水不同？而且这些山水景点并不全在江边，更不一定在江的某一面，那些散布的景点要不要？那些绿水居中，山列两岸的情况如何处理？这都给我带来了极大的麻烦，逼着我为选择最佳观赏角度和最佳光色效果以获取最佳构图形式而绞尽脑汁。漓江山水，以秀取胜，如果这个‘秀’的分寸把握不好，就会变成媚、俗、薄、弱如同盆景。两岸竹林多而美，但画得太多又会喧宾夺主，只见竹林不见山水。桂林的榕树颇具特色，如果在画上乱栽，就会显得杂乱无章，罗嗦重复。另外，岩洞如七星、芦笛天下有名，是否需要表现，如何表现？春夏秋冬，早晚阴暗，如何表现，如何变化？景与景之间如何连接，如何过渡等等，一堆乱麻带来多少个不眠之夜。”[2]（p106）而《百景图》则相对要轻松自由得多。这里面有几个原因。首先是《百景图》由各自独立的画面组成，她没有长卷在布局构思上的很多特有的困扰。其次，《百景图》不追求完整全面地表现漓江，每帧景物画面的选取完全随作者兴之所至。再次，作者在这些各个单独的画面上创作时，不象创作长卷那样顾忌多多，比如其中的《古园春色》《灌阳写生》《水源村头写生》等系列，苍虬的古木构成了各个画面的主要部分。虽然这些古木姿态形势各异，但如果把它们放在一幅长卷里，那么就仍如作者所言：“在画上乱栽，就会显得杂乱无章，罗嗦重复。”——而在各个独立的画面上，这个问题就避免了。在各自的画面上，这些历经沧桑的古木都给人以不可替代的深刻的印象，非凡的感受，久远的思绪，以及朴素的情怀。最后，作者在创作《百景图》时，其艺术造诣当然已超越十几年前创作《百里图》的时候了，这是显而易见的。更何况如前所言，《百里图》的创作带有任务性，具有全景画和长卷的特殊性，而这些因素在创作《百景图》时都是没有的。所以，在创作心态上，二者也是不可同日而语的。打个比方就是，如果说前者是作者的艺术的必然王国的话，那么后者就是作者的艺术的自由王国。
区别之四，艺术风格。这是二者的主要区别。《百里图》的风格以雄迈清健为主导风格，气势雄浑，豪迈奔放，风华逸宕，汪洋闳肆，兼具清壮疏朗、典雅婉丽、冲淡悠远、清新秀媚等之美，它们统一于雄迈清健之中，形成了一个丰富的综合体。在一件作品中，糅合如此之多的风格，而毫无零碎杂乱之感，既是作者精心构思的结果，更是画家的一大创造，充分体现了一个大家的胸怀和手笔。或许有人对于我的这个论述不以为然，以为一件作品中岂能容纳如此之多的风格？须知，《百里图》不是普通的作品，它犹如一部篇幅浩瀚的长篇小说，至于一般的卷轴画则如同短篇小说。而长篇小说，“经常见到几种风格交融并存的现象。这几种风格仿佛是大河的支流，奔腾不息地向着一个共同的风格总汇流动着，从而形成了作品的主导风格。这种主导风格是整个作品的风采、情调、气势的集中体现。它统帅着、影响着、支配着作品中其它的非主导风格（次要风格），决定着作品的基调。”[3]（p165）不过，作者自己事后意犹未尽，仍觉不满：“总的来说，此画在表现漓江‘秀’的特点上做得还不够。阳刚之气太盛，阴柔之美太不足。比如山的动势大；那种很有‘万点桂山尖’的特点的点、尖、小山不够多；山的色彩也缺少点‘青绿味’。看来，这与我的性格、环境、经历有关，因我以前多画名山大水，即使尺幅小作也力求气魄雄浑；又由于我久居南方，望‘绿’生畏，因而省掉了很多该用的绿色。另外一点是‘朦胧美’表现得不充分，桂林是体态轻盈的妙龄女郎，只有朦胧才能表现出她的神秘娇羞和温柔性情，太刚、太露则流于粗俗。还有一点就是在突出桂林那种‘突兀一峰，拔地而起’的特点时有些过头，致使中间一段稍显松散零碎。”[2]（108）但我对作者的这段认识并不完全赞同。作者是从画面和实际山水比较得出他的结论的。而我则认为，艺术品一经诞生，就有了她自己的生命，而不必依附她参照过的对象。因此，作者所认为的不足之处，除了最后一点“中间一段稍显松散零碎”是其真正不足外，其余所谓不足，从《百里图》本身作为一件独立的艺术品来说，都很难说是真正的不足。《百景图》从整体看，其风格的主要倾向为清奇野逸，而在各帧不同的画面上，则风格既有一致或相近者，又有差别较大者。总起来看，以清野为主调，而有清而丽、清而疏、清而奇、清而逸、清而俊、清而峭、清而秀、清而古、清而婉、清而朗、清而淡、清而壮、清而雅、清而幽、清而旷、清而健、清而静、清而雄、清而润、清而灵、清而刚、清而媚、清而远等之别。很明显，正是在自由王国里，作者忘我挥洒，自由抒写，把他的性情才华不加任何掩饰地袒露出来，不仅让我们能够认识他的艺术，而且理解作者真正的心声和情感。风景画大师柯罗指出：“现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部，如果真正地打动了心灵的话，我们这真挚的感情是会传播给他人的。”[4]（p363）《百景图》充分体现了画家自然洒脱、灵动隽永、俊爽英迈的性情为人。
“在艺术中人们采取截然不同的创作方式。”第一种是临摹别人的作品，“另一种，艺术家在自然本初的源泉中去寻求最好的东西。”“采用第二种方式创作的画家，通过仔细观察自然，发现前人从未画过的自然本身的特质，因而形成自己独创性的风格。”[5]（p282）从《百里图》到《百景图》，20年来，黄格胜的足迹几遍八桂各地，尤其桂林漓江山水，他是每年必到。而同时，他也没有固步自封，漠视祖国其他地方的大好河山，从江浙水乡，到张家界，太行山，等等，都不仅留下了他的足迹，而且留下了他的创作。大自然是黄格胜的艺术的本源，是他的艺术的生命之泉。正是在与各地山川的精神交流中，他更加深刻清楚地认识到桂林漓江山水的特色和本性以及自己的艺术语言的个性，从而进一步完善了自己的创作，使自己的艺术风格更加突出，更加成熟。如果说，《百里图》是黄格胜艺术语言和艺术风格的形成期的代表作，那么，《百景图》就是黄格胜艺术语言和艺术风格的成熟期的代表作。前者开创了漓江画派，后者则必将发扬光大漓江画派。
黄格胜的《百景图》不仅是写生，而且其每帧画面上几乎都题有“写生”二字。在一些人看来，写生者，习作也。因此，有点不以为然。他们更加看重创作，认为黄格胜的写生习作没有达到他们所谓的“工整”。但在我看来，今天许多画家的创作已经不是创作，而是制作了，为了展览、为了获奖而制作。杰出的艺术史家和批评家利奥奈洛·文杜里在其名作《西欧近代画家》中，谈到英国著名风景画家康斯太勃时说，康斯太勃的“‘习作’才是真正的创作”，“是艺术的珍品，而为公众画的创作却是失败之作”[6]（p45）。他一连举了康斯太勃的名作《拉草的大车》（一译《干草车》）以及《从主教花园看萨利斯伯里教堂》《奔马》《赫尔明罕公园中的溪谷》等数件作品为例，这些作品都有两件成对的同名之作，一为习作，一为创作，文杜里详细分析了这些成对作品的得失，明确指出，与同名的习作相比，那些精心构思和完成的创作在艺术上无一例外地，都是失败之作。在谈到法国风景画大师柯罗时，文杜里再次提出了这个问题，他举出柯罗的两幅《南尼大桥》为证，批评他把习作加工成一幅工整的创作，尖锐指出创作“所少的只有一个细节——艺术。康斯太勃的命运变成了柯罗的命运”[7]（125）。文杜里强调：柯罗的“‘不工整’，是风景画中唯一可能的工整”[6]（129），“他的全部优秀作品都是在某种新鲜和强烈的印象下所作的写生习作”[6]（133）。所以，写生习作未必就不如创作。对于上述这些风景画大师来说，为了展出、为了评奖而送的创作使他们自觉地向传统、向批评界、向公众的趣味和舆论作出妥协以至迎合，结果损害了他们的天才和创造，对艺术造成了非常有害的影响。文杜里对此痛惜不已。这种情况在今天的中国依然普遍，甚至有过之而无不及。黄格胜不为时风所动，坚持深入大自然的灵魂深处，相信自己的艺术感受和艺术创造，《百景图》的写生习作性质正是它在艺术上真正动人之处，笔墨的每一无意之间的细微变化都暗示着灵魂和自然的颤栗般的妙契与融合。
我曾经在《黄格胜：新时期广西美术的卓越代表》一文中说过，《百里图》是古今描绘漓江题材的绘画作品的一个难以逾越的高峰。这句话现在看来，还没有过时。以桂林漓江为参照标准，《百景图》无论在全局性、完整性上，仍然都比不上《百里图》，这是事实。但是，如果我们换一个参照标准，不是拿上面的这个外在的标准来比较，而是以艺术的内在标准——即艺术本身的标准来比较，那么同样可以断言，作为整体的《百景图》在艺术上已经超越了《百里图》。《百里图》得漓江之形、质、骨、肉、血、气、声、色，廓然蔚然，山腰抱白，天影摇黑，健骨崚嶒，云兴霞焕；概而言之，以体、貌、境、思、气、势胜，而错综变幻，浩瀚莫测，雄赡奇丽，群真毕至：是真漓江也。《百景图》得漓江之性、情、格、调、兴、象、精、神、意、趣，萧然泠然，浣濯肺腑，疏瀹尘垢；总而言之，以志、象、韵、味胜，而水澄镜朗，形迹俱融，高华圆畅，自尔超迈：是真格胜也。由《百里图》可见作者的艺术热情、艺术修养、艺术魄力、艺术功底、艺术匠心、艺术思想，由《百景图》则可见作者的艺术灵魂、艺术性情、艺术感悟、艺术天才、艺术精神。如果说，《百里图》是画境的话，那么，《百景图》就是化境。
注释：
[1]写到这里，笔者恰巧收到《美苑》2006年第1期，该期报道了第13届国际全景画学术会议，很显然，国画全景画未在该会议的视野之中，这对双方来说，都不能不是一个遗憾。
[2]黄格胜《非长卷何以骋其情》，《艺术探索》2005年第1期。
[3]王明居《文学风格论》，广州：花城出版社，1990年。
[4]杨身源《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1992年。
[5]康斯太布尔《艺术与自然》，迟轲《西方美术理论文选》，成都：四川美术出版社，1993年。
[6]利奥奈洛·文杜里《西欧近代画家》，北京：人民美术出版社，1979年。