论漓江画派的奠基之作
王明居
（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）
摘要：
黄格胜教授创造的《漓江百里图》，是漓江画派的奠基之作。她既忠于漓江山水的真实，又超越漓江山水的真实；情景交融，物我同一；土、洋互生，雅、俗相彰；既柔婉、秀丽，富于优美；又刚健、壮美，富于崇高。个性鲜明，风格独创。
关健词：漓江 真实 泥土味 个性 优美 崇高
一 土气洋气 气韵生动
在中国画苑上空，有一群耀眼的群星，这就是漓江画派。其中有一颗星最为璀璨夺目，这就是漓江画派的翘楚和开拓者黄格胜教授。他用如橡画笔，纵情挥毫，酣畅淋漓，泼墨如雨，歌颂了漓江山水的美，创造了《漓江百里图》为典型代表的长卷国画，享誉海内外，成为漓江画派的奠基石人。这是我国绘画艺术界值得庆贺的一件大事。
漓江画派的出现，不是偶然的，而是有时代的原因与其本身特殊的规律的。她为什么不在解放前出现，也不在解放初出现，却偏偏在当今伟大的变革时代出现？乃是有其必然性的。她是艺术上瓜熟蒂落、水到渠成的结果。
粤（广东）、桂（广西）现代国画家及其佳作，往往归入“岭南画派”，故“岭南画派”的涵盖面和流派风格的影响是很广泛的。其开山祖高山仓（字剑父，1879——1951）及其胞弟高蓊（字奇峰，1889——1933），乃广东番禺人，其画风崇高写实，色泽纤浓亮丽，富于南国情调，擅长花鸟山水，构画别具新意。门下弟子甚多，如黄独峰先生，即高剑父之高足；而黄格胜教授曾师从黄独峰先生，故深受岭南画派的影响。如注重写实，写生，擅长浓墨渲染，追求意境深邃等，均和岭南画派有着紧密的师承关系。但是，黄格胜教授并不囿于传统，而是站在巨人的肩上不断攀登，不断探索绘画艺术的至高境界，终于在艰辛的反复磨练、砥砺中，发现了艺术的新途径、新亮点、新曙光、新流派，这就是漓江画派所独有的漓江风韵。
在画家笔下，既忠于漓江山水的真实描绘，又超越漓江山水的真实描绘，这是漓江画派的重要特点。真实是艺术的生命。求真是艺术家的使命。黄格胜教授热爱漓江，熟悉漓江，植根漓江，漓江之水化成他的艺术生命的血液，滋润着他的艺术生命，成为他艺术创作的重要源泉，也是漓江画派讴歌的对象。如果没有漓江，也就无从言及漓江画派，可见作为漓江的真，乃是漓江画派的依托、凭借、根据。正因为如此，黄格胜教授经常往返于漓江两岸，观照于漓江之上，纵情挥毫，创造佳作。这正是求真的表现。然而，画家并非机械地刻板地勾勒漓江的一山一水、一草一木，而是胸中自有丘壑，经过自己心灵的创造。就是寻客观的漓江的真，进行主观的情感的加工、改造；把现实的真，提升为艺术的真。这种艺术的真，既来源于现实的真，又超越现实的真；比现实的真更典型、更高。黄格胜教授说得好：“我决定不拘泥于某一种表现方法，而是根据具体对象和画面的需要灵活运用，以传统技法和写实精神为主，结合大写意、大泼墨以及水彩、版画现代表现手法，使之达到远看有气势，近看有笔墨，气韵生动，能较完整地反映漓江风光特点和精神气质的雅俗共赏的艺术效果。”①画家在这里所说的“写实精神为主”，就凸显出求真；这里所强调的“气韵生动”，就体现了笔墨气势所传达的主观精神和气质对于漓江之真的超越。这种超越，乃是艺术真实对于现实真实的升华。此外，画家还从布局，结构上说析了艺术真实对于现实真实的概括性：“为了造成一个蓊蓊郁郁、幽静清凉的榕荫世界，我把一大堆榕树拉成近景，用酣畅淋漓的笔墨来塑造，甚至还把红水河等地的榕树也搬到画面上以增加份量”②。如此地不受一时一地一物的限制，而是从全局出发，对漓江之美进行分析、配置、组合，乃是特有的具有灵性的艺术把握。
在具有灵性的艺术实战中，画家“搜尽奇峰打草稿”，写生作品万千计。其情感之流，如漓江之水，滚滚而来；似长江波涛，汹涌澎湃。黄格胜教授创造的《漓江百里图》，其真实的情感，如浩浩江水，奔腾咆哮，一泻千里，被浓缩、提炼、概括在二百多为的巨幅历史长卷中。这是开天辟地以为亘古未有的史诗式的漓江艺术画卷。她凸显了桂林山水的自然美、人文美、艺术美，歌颂了广西优美和壮美的风景，开辟了漓江画派的新纪元。
此前，描绘漓江的国画家虽代不乏人（如现代国画大师李可染的《细雨漓江》，就是一例），但表现漓江的全貌的系列长卷，却付之阙如，而黄格胜教授却用如橡画笔填补了这一空白。
《漓江百里图》的美，不仅在于她的长度，更重要的是在于她精神。她的一笔一划，都凝聚着画家的心血；她的一草一木，都是画家心血的结晶；她那形象序列，都流动着画家的血液，显示着活泼的生命力。可见，她既是真实的漓江之自然美的再现，又是画家心目中的漓江之艺术美的表现。她是漓江与画家的主体情思相渗相融的产物。在这里，漓江与画家是二而一的。怪不得画家要“梦萦漓水三百里”，并发出“漓江即我，我即漓江”③的赞叹了！这种物我同一的现象，不是任何艺术家身上在任何时刻都能贴然无间地融合在一起的，只有那些把自我灵性、个性、气质、经历、遭遇等独特的东西，都投射到描绘对象中去，并视描绘对象为自己生命的艺术家，庶可臻于如此境界。清代画家石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”④石涛乃广西全州人。他说的这段话，就揭示了物我同一现象。这不仅是以山川为师、为友，而且是化入山川、变为山川了。如此物我同一，亦即以情入景，化景为情，情景交融的移情现象，是由物及我、由我及物的移动、转化，是主体和客体的互渗、同合。画师画草虫，竟不知自己是草虫，还是草虫是自己。十七世纪德国大画家鲁斯画羊，不知自己是羊，还是羊是自己。人将自己的感情赋予外界事物，认为外界事物也和自己具有同样感情，就是移情。朱光潜先生在《文艺心理学》中认为德国美学家立普斯在理论上创立了移情说。其实，梁代文论家刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的“神与物游”，就表明了主客体交融的景况。对此，黄格胜教授说：“景是客观存在的审美客体，情是审美主体经过审美客体之后所表达或寄托的一种心理结构，……所以既不可离景谈情，也不能无情观景。……我在长卷中也是通过对桂林山水具体景象的描绘，来表达对祖国大好河山的热爱之情的。”⑤这种论析，是十分剀切、深刻的。在《漓江百里图》中,既描绘了生动、形象的景，又洋溢着充沛、炽热的情。真是寓情于景，以景寄情，情景交融。特别是画家的爱国情怀与画面风景契合为一，达到了天衣无缝的至美境界。其炽热情感，汪洋恣肆，横流纸上，浸润在浓墨之中，衍化为山水云烟、花草树木、小轮扁舟、村落瓦舍；又自然而然，含隐蓄秀，不露痕迹，堪谓羚羊挖挂角，无迹可求。如此情感传达方式，潜藏在天工造化之美的深远、幽邃、奥秘之处，取之无尽，味之无极，难以言传，成为漓江画派的又一重要特点。
漓江画派感情传达，透出阵阵泥土的芳香。热爱家乡的一草一木，热爱农村的风土人情，热爱农民的生活起居，和他们同吃同住，同劳动，和他们共呼吸、共命运，是漓江画派之所以具有泥土味的原因。为什么他们要追求泥土味呢？黄格胜教授用自身的创作体验，生动地说明了这一点：“我的画首先是入世的，而且人间烟火味越浓越好，……越土越好，土得掉渣；越俗越好，俗得到位。我觉得越‘土’越有‘洋’味；越‘俗’越有‘雅’趣。”⑥这里提出了土、洋、俗、雅四个问题。
所谓“土”，是指事物的本真、朴素、憨厚、纯粹。泥土味源于生活的土壤中。它是丰富多样，香味袅袅，沁人心脾的。尤其是劳动人民的生活，更凸显出浓烈的泥土芳香。以文学而言，刘禹锡的杨柳枝词、竹枝词，往往表现了劳动人民的生活、爱情；杨万里、范成大的诗歌，散发出阵阵农民生活气息。赵树理的小说中的泥土味是山西的，以他为首的文学流派叫山药蛋派；李季的长诗《王贵与李香香》，则吸取了陕北天游唱腔中的地方特色。以音乐而论，流行于海内外的《茉莉花》，就吸取了江、淅一带民歌中的精粹。以绘画、工艺而言，天津的杨柳青年画、泥人张，极具地方风味。至于《漓江百里图》长卷，则将漓江之水浓缩于画家笔底，泼墨于宣纸之上；将桂林之山，化为胸中丘壑，移位于尺素之间：故所吐纳的浩然之气、磅礴之气、俊秀之气，均极富于南国风味、漓江特色。
与“土”迥异的是“洋”。所谓“洋”，主要是指国外文化艺术中优秀的传统创新精神和表现手段。土与洋，尽管是对立的两极，却可和谐地统一在一起。所谓洋为中用，就是如此。黄格胜教授说：“在创作中，我遇到了不少古人或自己都未画过的东西，如岩洞的景色。我是采取解剖的画法来画的，在光色处理上吸取西画的长处，把与主题无关的部分留白”⑦。此外，用重墨、泼墨挥洒，使其墨上加墨；更以喷枪喷墨，使其墨上更墨。只有如此，才可重重地压住画面，并形成强烈的黑白对比，从而使层峦叠嶂，各就各位，岿然不动，安之若素，俾实现中国画的“计白当黑”之妙。
老子在《道德经》二十八章中说：“知其白，守其黑，为天下式。”白，明亮也；黑，阴晦也；式，法规也。所谓知白守黑，即本于此。老子在《道德经》四十一章又指出：“大白若辱”（同黑辱）。在此，他将大白比为黑辱黑，可见黑白之间有互渗、相通之处，或白变为黑，或黑化成白，或黑中有白，或白中有黑。所谓“计白当黑”，即滥觞于此。著名国画家李可染，常以墨黑为色彩基调，故力度深沉，情感丰腴，其《茂林清署图》、《水墨山水》、《荷塘消夏图》等，均为个中杰作。至于黄格胜教授，则继承、发展了“知白当黑”、“计白当黑”的传统，并吸取了国外美术精粹，“泽为中用”，以“类乎版画的强烈黑白对比手法”，“以胶掺墨大片泼法”⑧，来强化画面的气势，因而《漓江百里图》的笔墨，既蕴涵着中国作风、中国气派，散发着漓江泥土味，又回旋着西洋美术中的灵气。可见“越‘土’越有‘洋’味”云云，乃是从艺术创作实践中总结出来的经验结晶。画家作品在国内外展览中之所以被抢购一空，其原因之一，即在于此！再来电影艺术，张艺谋导演的《秋菊打官司》和《大红灯笼高高挂》，之所以能博得西洋人的交口称赞并获得国际大奖，不正由于它们土得不能再土，土到极点吗？不正由于它们凸显出陕西农村世态人情、风俗习惯吗？可见越是富于中华民族特色的，便越是世界的；越是能立于世界文化之林的，则越是具有民族特色的。这便是画家强调“越土越好”，“越‘土’越有‘洋’味”的缘由。
此外，黄格胜教授还强调一个俗字。所谓俗，就是指通脱、平易、明白、畅达。王充在《论衡·自纪》中比之为：“晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”苏轼称白居易诗为“白俗”，王安石则称之为“白俚”。俗，并非浅薄、庸俗，而是形式通脱，内容充实；传达方式便捷，情思意蕴深刻。俗是下里巴人，但绝非俗不可耐；俗有泥土味，但绝不俗气。
俗与雅，迥然有别。雅是阳春白雪，却能与俗为邻，化俗为雅，由雅入俗，亦俗亦雅，雅俗共赏，故俗是可登大雅之堂的，也就是黄庭坚所强调的“以俗为雅”⑨。
所谓雅，就是雅致、纯正。郑玄《<周礼>注》云：“雅，正也。言今天正者，以为后世法。”这就是要求人们在抒发感情、宣？兴味时，必须符合高尚、正确的标准。
雅与俗虽泾渭分明，但非水火不容，而是相反相成的。雅可给俗输入清正纯和之气，俗可给雅增添生命活力，故俗能致雅，雅可入俗，也就是对黄格胜教授的雅俗观的美学透视。
二 柔婉秀丽 壮美崇高
桂林山水以柔婉、秀丽享誉全球。唐代诗人韩愈形容漓江的山水美：“江作青罗带，山如碧玉簪。”⑩山上芳草如绣，青翠横溢；江中碧波荡漾，游鱼翕动。奇峰倒影，缓缓浮动，扑朔迷离。一叶扁舟，满载清风，任意飘流。从美学范畴的角度去概括，这属于优美的形态。举凡柔婉、秀丽、妩媚、娇小、妖娆、婀娜、娟好、幽雅、委曲、巧情、娴淑、斑斓、绚烂、绮丽、?、潇洒、朦胧等等品类，均属于优美。她们彼此之间，往往相互交叉，相渗相融，亦此亦彼，但总的特征则是一个柔字。
桂林天下秀，宜人独桂林。秀，是芙蓉出水的美，娇花照水的美。她含隐蓄秀，风姿绰约，情意绵绵，妩媚动人。
但桂林山水并非只有柔婉、秀丽，她也含有刚性、壮美、崇高。作为“南天一柱”的独秀峰，就是如此。且读袁枚的《独秀峰》诗：首联：“来龙去脉绝无有，突然一峰插南斗。”以龙脉比山峦之逶迤（长度），以“插南斗”喻峰顶之峻拨（高度），以“突然一峰”昂首天外制造壮美的气势，以“绝无有”下空前绝后的断语。起句突兀峥嵘，给审美心理上造成“噫吁*，危乎高哉！”11的崇高感，从而突出了一个雄字。颔联：“桂林山水奇八九，独秀峰尤冠其首。”这里突出了一个奇字。“奇峰一见惊魂魄”12，何况奇中最奇的独秀峰！颈联：“三百六级登其巅，一城烟水来眼前。”此写登峰远眺，桂林风光，尽收眼底，从而由审美主体（袁枚）的角度观照了审美客体（独秀峰）的壮丽。尾联：“青山尚且直如弦，人生孤立何伤焉？”由挺秀峻拨的青山，联想到孤立的人生，从中汲取刚健之气，又何必伤感呢？如此由自然美中感悟、妙悟人文美的态度是积极的。唐代诗人张固，在《独秀山》诗中，赞曰：“孤峰不与众山俦，直入青云势未休。会得乾坤凝结意，擎天一柱在南州。”作为凝结天地意气、直插云霄的“擎天一柱”，既是秀丽的，又是壮丽的；既是阴柔的，又是阳刚的；既是优美的，又是崇高的。当然，就整体环境、总的背景、自然的主体方位而言，独秀峰毕竟处于桂林山水优美的态势、境界中，因而又获得了一峰独秀的赞誉，仿佛是南国山水的皇后，连周围秀美的景物也得向她顶礼膜拜了。
诗与画，仿佛孪生姊妹，其血脉是相通的。以上从诗的角度较多地分析了桂林独秀山、独秀峰的美，目的是为了更深入地论述黄格胜教授《漓江百里图》的美。
首先，她凸显了桂林山水的优美，表现了桂林山水柔婉、秀丽的特性。黄格胜教授说：“漓江山水，以秀取胜，如果这个‘秀’的分寸把握不好，就会变成媚、俗、薄、弱如同盆景。”13又说：“我确定了以平远法为透视线，以中近景为主的构图原则，这也是适合桂林山水‘秀’的大原则的，因为它不是黄山、华山那种大起大落的山水。”14如此格局，可以给人以亲切感、和谐感，而绝无“奇峰一见惊魂魄”15的怵惕感和“山雨欲来同满楼”16的恐惧感。如《艺术探索》2005年第1期内折页《漓江百里图》选段（下同），或白云缭绕，青峰隐隐，如图①；或碧波粼粼，扁舟游弋，如图②；或烟波浩渺，山色迷濛，如图⑥；或绿林森森，倒影绰绰，如图⑦。作品色调幽雅、朗丽；风姿活泼、潇洒、清新、俊逸。这些均属于优美范畴。
其次，《漓江百里图》还表现了桂林山水的壮美、崇高。黄格胜教授说：“漓江虽美，却最难画。画不像自然不是漓江，画像了又像盆景，秀气离不开小气，娇媚还带轻飘。所以我画《漓江百里图》时加入了大量的在黄河、长江、黄山、泰山‘采’回的雄浑之气，壮美之气，才不至于画卷出现盆景味、园林味。”17这段话道出了画漓江的奥秘：妙在似与不似之间。似，是为了求真；不似，是为了超越真。似，是忠实地摹写作为自然美的漓江风光；不似，是在典型创造中把它升华为艺术美的图景。因此，画家便将祖国山川的浩然之气引进漓江画卷中，又不失漓江山川的真。这种超越柔婉、秀美与打造壮美、崇高的艺术实践，正是画家的创造。在《漓江百里图》长卷中，或层峦叠嶂，*逦起伏，如图③；或幽岩隐秘，险峰危立，如获至宝图④；或暴雨倾盆，怒涛汹涌，如图⑤；或狂飙肆虐，霹雳盖顶，如图⑧。这些描绘，堪谓气势磅礴，气概恢弘，气吞山河，气象万千，气冲霄汉。这种气，沉雄，沉郁，凝重，粗犷，豪迈，突兀，狂放，吞吐日月，势不可挡，焉能受制于秀气、优美？只能用壮美、崇高来概括了。德国古典美学大师康德在其不朽的美学名著《判断力批判》中，曾系统地论析过壮美、崇高。他把崇高分为两种，一种是数量的崇高，又叫数学的崇高，其特点是体积巨大；一种是力量的崇高，又叫力学的崇高，其特点是力量巨大。二者的共同之点都在于一个“大”字，这就是康德所说的“伟大”：“我们所称呼为崇高的，就是全然伟大的东西。”18黄格胜教授把黄河、长江、黄山、泰山等移植到桂林山水中，显然是为了强化画卷的气势和力度，也就是为了表现画卷的崇高美。画家之所以汲取西洋绘画技法，用喷枪喷墨来加重加厚加浓画面黑辱黑，使其显得伸手不见五指，黑得令人窒息。这都是为了极强地增加艺术上的威慑感，惊异感而使然的，其中，饱和着画家深邃、浓厚的情感。
第三，《漓江百里图》还表现了优美与崇高的互渗、圆融状态。有的以壮美、崇高为主，如长卷图⑨，群峰峥嵘突兀，面目怪怪奇奇，占据主导地位，给人以惊心骇俗目之感；然却间之以白色云烟，淡红、墨绿风景，在怪异之中流动着活泼、轻松的气韵。此外，有的以优美为主，如长卷图⑩，群峰彼此间隔，似断非断；松柏青翠横溢，生机蓬勃；江水明净清澈，境界悠远宁静；草木郁郁葱葱，万物欣欣向荣。黑白对比，红绿相依，青黄互补，彼此烘托，各尽其妙。画风典雅高洁，令人悠然神往。
以上从几个角度论析了《漓江百里图》的美，其所列举的图画也不过是较少的段落，但从管窥蠡测中，我们已经能够感受、体悟到画卷巨大的艺术魅力。
《漓江百里图》的风格是多样的，又是统一的。正因为她崇高、壮美，故雄浑、豪放，气势磅礴；正由于她秀丽、优美，故潇洒、妖娆，隽永、清新：但都统一在亦刚亦柔、刚柔圆融的情态中。在具体描绘中，虽有侧重，或柔中有刚，或刚中有柔，但均同南国风光、桂林山水特性保持高度一致，其大环境、大背景、大氛围还归于一个秀字。秀，是长卷的基调；但每一画段之间又各有特色，这便是画家所说的“山山各异，水水不同20，可目之为众调。
风格是艺术家独创性、个性在作品中最集中突出的显现。黄格胜教授说：“我的表现语言也是独特的，因为她们都是我从生活中发现、提炼和锤炼的，是我个人感情的物化，所以有强烈的个性。我组成画面的树、石、舟、桥、房屋、水、云、雾以及笔墨色彩章法韵味都是我独有的，不雷同于任何古人和今人”。21的结果，是“能传达一种画外的感情”23的结果，是能“表达一种潇洒、高亢、豪迈、幽默而难以言传的感觉”24的结果。当上述因素凝聚于笔端时，漓江的涓涓细流终于汇成巨大的情感波涛，冲开思想闸门，奔腾而出；那适应情趣、兴味表达的语言、色调、节奏、气势也随之出现，从而水到渠成，自然而然的显示出独创的风采，气韵，这便是风格。尤其是画外之画、景外之景、象外之象、韵外之韵、味外之味，乃意境的至高表现，历来备受艺术家的关注，也极为画家所重视。画家在描绘漓江风景时，把自然界的静山动水转化为画面上的动山静水，即在原本不动的小峦之间画上飘浮的云气，以示山之动态，从而反衬水之静态，形成对照，增强活跃的生命力。这便于工作是画外之画的一例。
黄格胜教授把自己的个性、气质、情思、兴味等特殊的心理结构渗入巨幅画卷中，与笔墨交融，从而凸显出异于别人的独创风格。文艺理论家李普文博士就赞美过“他的豪爽磊落、幽默乐观的天性，他的宽厚豁达的为人”25，如此个性与画卷笔墨相圆融，必然形成作品风格个性。十八世纪法兰西学院院士布封说：“风格却就是本人”26明末清初大画家石涛说：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”27黄格胜教授笔下的漓江山水，又何尝不是这样呢？
注：
①②③⑤⑦⑧13141920 黄格胜《非长卷何以骋其情》，见《艺术探索》2005年第1期，第105—108页。
④原济《苦瓜和尚画语录·山川章·第八》见《中国书画全书》第八册，上海书画出版社1994年版，第585页。
⑥1721222324黄格胜《山路弯弯》，见《艺术探索》2005年第1期，第111页。
⑨黄庭坚《再次杨明叔韵·引》。
⑩韩愈《送桂州严大夫同用南字》。
11李白《蜀道难》。
1215刘禹锡《九华山歌》。
16许恽《咸阳城东楼》。
18《判断力批判》上卷，第25节，第87页。宗白华译，商务印书馆1985年版。
25李普文《黄格胜：新时期广西美术的卓越代表》，见《艺术探索》2005年第1期，第104页。
26布封《论风格》，见《译文》1957年9月号。
27原济《大涤子题画诗跋·题春江图》，见《中国书画全书》第八册，上海书画出版社1994年版，第589页。
2006．2．20．脱稿于芜湖
安徽师范大学文学院