中国漓江画派

 

王雪峰

（广西艺术学院  院办，广西  南宁  ５００２２）

[摘要］黄格胜是现今在在桂林山水画上取得卓越成就的中国山水画家，他的《漓江百里图》创造了新时期桂林山水画的又一高峰，填补了广西本土画家这方面在美术史上所留下的空白。通过对《漓江百里图》中的艺术思想、创作方法、语汇的创造等方面进行分析所作出的一些理论性总结，可以达到为黄格胜个案研究和为广西山水画的研究提供一些参考。

[关键词]  黄格胜；  《漓江百里图》；  桂林山水画；  新语境；认知；  建构

[中图分类号]  J209

[文献标识码]  A

[文章编号]  1003-36539(2005)003-0126-04

[收稿时间]  2005-04-30

[作者简介]  王雪峰，广西艺术学院院办。

        桂林山水画是中国山水画的一个重要组成部分，也是广西美术成就的一个极为重要的体现。在浩瀚的美术史中，它可能是年青的，直到近代徐悲鸿才将其郑重其事地推上经典的位置，此后诸多山水大家都表现过桂林山水，他们画中营造的画境成了漓江山水的经典范示。特别是到八十年代，年轻的黄格胜集大成，创造出一种漓江山水的新图式，他创作的二百米中国画长卷《漓江百里图》对广西此后的桂林山水画创作产生了深远的影响，并且随着时间的流逝，越来越凸显出它的艺术价值和历史意义。

一、师法自然    妙造自然

    ⒈桂林山水与黄格胜《漓江百里图》的构思布局

        王维《山水论》说：“凡画山水，意在笔先。” 方薰《山静居论画》说：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”近代李可染先生说：“意境是山水画的灵魂。”画家们都是极其重视立意的。“意”为心上之音，立意无所谓大和小，多和少。一个高妙的从艺者一旦将之运用好就变成了一种经典。

        桂林山水，形象丰富，“要画一幅漓江全景图，要大、要全，要站在前人、今人已有的高度去画”。如何将桂林山水不落俗套地表现出来就显得十分不容易了。黄格胜为了最终完整地反映出漓江的风光特点和精神气质的雅俗共赏的艺术效果，作了三年的精心准备，对桂林山水有了整体的认识。他采取了分散集中的办法，使最终每一个“点”都围绕着这个大的意旨服务。他表面上采取的是一条依地理位置布局的形式，我们从桂林山水旅游图中配合画卷中那些山旁的印章留名，可以清楚地看到黄格胜的《漓江百里图》是从漓江的芦笛岩景区写起至阳朔城郊高田月亮山结束，图中的每座主要山峰的排序也与真实的地理位置相一致。这似乎仅仅是一幅美观的地图，但事实并非如此，黄格胜是个理性的画家，天生诗性，他没有囿于这根“地理”的表现绳索，而是创造性地把漓江的一天穿插其间。有了一天的概念也就有了晨昏昼夜，也就有了阴晴雨电，也就有了相当大的可塑性，也正是这条“天时”的线极大地提高了《漓江百里图》的艺术性，使它不断往艺术大道的方向攀升。

        除此以外，黄格胜还在《漓江百里图》中运用了集中表现的手法。漓江景物并非百里都十分精彩，一江两岸山会使全画流于简单，他有意在画卷的不同位置集中描写不同的景观，以免给观者带来视觉疲劳，通过这种既集中又分散的手法，配合那两条既有“天时”又有“地理”的线就将漓江两岸的风物表现得淋漓尽致，并将它们串成了一条完整意义上的画卷。现在看来，即便是不表现漓江，而是表现祖国其他的锦绣河山，这样的构思也是成功和绝妙的。这个“师自然”的过程正回应了罗丹的一句话“艺术家所见到的自然不同于普通人眼中的自然，因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会到内在的真实。”

    ⒉桂林山水与黄格胜《漓江百里图》的形象

        “绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。” “造型者，创造形象之型式也，故美术亦曰造型艺术。”形象是美术区别于其他艺术形式的一个显著特征，是视觉效果的一个要素。有形象便可称之为具象，既便是一山一石也可以成画。而作为绘画的一个要素，品评艺术形象的高下在于“典型生动”。而这“典型”非以模仿自然为能，非因袭陈样，而是画家的目睹、所感、匠心独运，从而创作出物象的典型性，所以造型称之为“造”。

        针对黄格胜是如何创作《漓江百里图》中桂林山水典型而生动的艺术形象的问题，笔者拙以其中的山、树、水加以评价分析。

        雄奇险秀之山

        桂林的山相对于泰山、华山、峨眉山显然谈不上“雄、险”，但谁敢说“万点桂山尖”不能称之为险？“突兀一峰、拔地而起”又不能称之为奇？再者那些座座群山浮水出又何尝不是另一种意义上的雄呢？

        在《漓江百里图》中，黄格胜并没有停留于桂林山水固有的大众视觉——秀上，而是尽可能地挖掘出桂林山的“雄、奇与险”。在画卷中，被略去了山脚的画山法有很多，这种手法往往被用于表现大山之气势，有一种雄壮宏大的崇高之感。黄格胜在吸取画黄山、雁荡等山的山脚处理手法后，将其注入到桂林山水中，呈现了另一种雄而壮的桂林山水新面貌。这种手法是不可忽略的，即使在李可染、白雪石的桂林山水画中都是极少运用的。这种手法的运用极为成功，因为它赋予了桂林的山新的内涵。另外，桂林山水的山大多是依形命名的，在画卷中描绘了很多形神俱像它物的山石，画家写兴坪的“鲤鱼峰”，仿如一条浮水的鲤鱼，依稀如见眼脸，这种大胆的将山形予以典型化使之更符合真实物象的手法，令《漓江百里图》中的山水形象大有奇特之美。

        造“险”往往在山水画创作中与造势相连，它能增加画面的意趣，黄格胜是个尤善造“势”的画家，又是一个善于造“险”的画家。我们将他《漓江百里图》中的南溪山与白雪石所描绘的南溪山相比就会发现他造“险”的魅力了。在白雪石所描绘的南溪山墨稿中，南溪山的山头呈直立状，而黄格胜的南溪山有意将山头夸大，呈现出一种左倾欲倒之势，打破了原有桂林山峰座座耸立直上的呆板意味，使桂林之山活了起来，跃然纸面。

        顾盼生情之树

        在《漓江百里图》中，画家钟情于山，但不遣爱于树，“山以草木为毛发”，“得草木而华”的桂林山水与其说是山秀还不如说是树秀，倘若桂山无树便无青，又何谓秀甲于天下？画卷中那些树木参差交错与青山相呼应，将树很好地融入到了那个浑然天成的既有漓江山水韵致又不失田园味的画意中。

        在树的表现上黄格胜作了巧妙的编排，“桂林的榕树颇具特色，如果在画上乱栽，就显得杂乱无章，罗索重复”，在画卷画至阳朔县城处，“为了造成一个蓊蓊郁郁，幽静清凉的榕荫世界，我把一大堆榕树拉成近景，用淋漓酣畅的笔墨来塑造，甚至还把江水河等地的榕树也搬到画面上以增份量”。我们从他曾参考的平乐榕津的古榕来看《漓江百里图》中的榕树，可见他对榕树的描绘，着眼点关注于树身那纵横交错的气根上，配合它写味十足的笔墨，让树身显得十分古朴，耐人寻味。整段画卷中榕树彼此遥相呼应，却又宾主分明。那些饱满的树身几乎占尽画幅的高度，只是通过树叶的重墨来衬托和区分榕树与榕树之间的关系，再配合那些点景的绿坡白鸭妙趣横生，让人过目难忘。

        平静如镜之水

        俗话说“看山观水，看山庄重，观水灵动”，一动一静，互为补充。“水活物也”。漓江之水因山而势变，时而急流险滩，时而波平如镜。只有在滩险弯多时，你才能感到水是流动的。而在波平如镜时，青山沉影沉壁，此时山静水静易显呆滞，黄格胜在《漓江百里图》中一反常规把水处理成静态，通过云气的动势使山活起来，呈现出一种强烈的动感，使二者极富于对比。

        “水与山为面”，面就是倒影，倒影又是组成漓江山水美的一个重要因素，黄格胜在《漓江百里图》中没有过多地将山影予以强调，过于突出易将桂林山水表现出一种“盆景味”。他为此巧妙地在画卷中画了一段完整意义上的倒影。只见影不见山，尽情地表现“分明看见青山顶，船在青山顶上行”的倒影美，其余的就只在山脚近水处或船帮接水处淡扫几笔，能让人感到波平如镜就行了，而漓江那种清洌之味却油然而生。

    ⒊桂林山水与黄格胜《漓江百里图》的笔墨

        笔墨是中国绘画的语言，它是中国画艺术特色的一个重要组成部分，是艺术意象“迹化”为艺术形象的一种载体。笔墨作为表现技巧，历代大家众说纷纭，既概之精神抽象难名，又通乎性情意理，它既合又分，既分又合，“六法”中的“骨法用笔”，荆洁将笔、墨、气、韵、思、景并为“六要”等，这些世人皆奉为金科玉律，而在我看来评价笔墨的标准有二：一是从单独抽离笔墨美的角度去评价；二是从笔墨与作品主题、立意具体的表现对象密切结合的角度去评价。评价黄格胜的《漓江百里图》当属后者。

        世人皆认为，黄宾虹笔墨最好，是指他笔墨功力深，晚年已臻化境。具体的山水地貌已不重要，山、水、林、木、云、石、舟、舍都已成为他画中的一个符号，它已远离再现，将笔墨美淋漓地发挥，使笔墨本身能够单独欣赏。而黄格胜则更多地表现对象的理趣美，笔随境迁，画因境变，这在他多年的绘画作品中表现得尤为突出。将他的笔墨单独抽离出来欣赏，有时难以下判断，他的画千变万化，不立一法，实则不固于一意一境。现在人们看到黄格胜现今绘画作品中的重“大”、重“拙”、重“亮”后，不免会对20年前创作的《漓江百里图》大打折扣。有一个重要原因是，《漓江百里图》中创造了新的笔墨美，而人们对这种新的创造的认识往往需要一个过程。

        桂林山水以“秀”胜，它的山大都无连绵之势，山形和山势都较其他名山“小”，所以桂林山水以“秀”胜于天下，而《漓江百里图》却创造了一个以大写意的气势和大泼墨的手法来表现的典范，貌似背道而驰，其实不然。这是由黄格胜独特的美学追求和在对桂林山水作了深刻认识理解后创造的，曲高和寡，毫不奇怪。

        《漓江百里图》笔墨的表现，是与立意紧扣真实的自然山水相吻合的。其意本是表现漓江的全貌，并以此来显现漓江山水的精神韵致。漓江烟雨是漓江的精华，画家没有回避老调重弹的漓江烟雨，也没有回避泼墨写漓江烟雨的那种常用手法。反而将它作为全画的主要表现手法。如果说他大胆采用这一手法是他对中国笔墨继承的一个反映，那么在具体运用这一手法来表现不与人同的桂林山水风貌时，泼墨的手法被极大地拓宽了它的表现力，因而体现出黄格胜创新的能力。如在写兴坪风景极具代表性的僧尼山时（因山头一形似和尚，与之相对的山头形如尼姑，当地人嬉称僧尼斗嘴）。因这山之前有朝板山等几座小山与之相衬，使其山形丰富多变，但众山皆被植被所装饰，只在极少的地方有山石露出，泼墨的手法会使前后的山峰粘为一片，难以表现出自然山水的层次。黄格胜在对自然山水作了观察后发现，强烈的光线下会使每个山头的美得以突显，于是他便借用了光的作用来写僧尼山，将前面的山以逆光泼浓墨而写，后面的僧尼山则以顺光淡墨皴擦而写，从而使它们既能表现丰富的秩序感和整体性，又能将各山头的独立性予以明确交代。

        从《漓江百里图》中，我们也常看到画中山头的植被都用泼墨概括写之，而石纹结构则尽情勾绘，浓、淡、干、湿、粗、细、涩、拙放任不羁。遇群山更是连勾带泼，到远山写山之气势时，更是任“意”为之。倘若墨色欠缺变化，便用水破之，或在墨块上打点、层层的点犹如层层树般厚重华滋。相对于李可染的“李家”桂林山水中层层积染重“墨”和白雪石“白家样”桂林山水中精勾细染重“线”来讲，黄格胜则是“线”“墨”俱重，他以线求骨，以墨求韵。这是一种直接源于具体物象的创造，也是根植于传统山水语言上的创造，是为全画意旨服务的。它们之间结合如此紧密，具有整体性的欣赏价值，但这也并不意味着《漓江百里图》的笔墨缺乏自身的欣赏性，他只是不简单停留在为笔墨而笔墨的层面。试看全画卷中，那些群山和山影及大榕树的笔墨不是何等具有张力和吸附力吗？

        石涛说：“笔墨当随时代”，“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，《漓江百里图》中的桂林山水的笔墨语言是黄格胜全面深入认识的对象，是大胆、高度的意匠加工创造的结果。作为桂林山水笔墨的新表现，尤其具有美术史的意义，相比李可染别开生面的黑桂林山水的创造性笔墨和白雪石桂林山水画中对传统的继承性笔墨，黄格胜的桂林山水语言则是继承传统山水变化后的笔墨，它们各有其长，难以替代。黄格胜和他表现独特的桂林山水绘画笔墨语言也一起被摆在桂林山水绘画的最前沿。

二、 “第二自然”新语汇的创造

        一门艺术之存在必有一种文化依托。一家艺术之成就必有一种信仰驱动。举凡有大成就的艺术家，必自觉与不自觉地怀抱一种文化信仰与美学理想。

        黄格胜是一位矢志为桂林山水立传的理性的中国画家，他对中国传统文化和中国画艺术的继承研究与创新是十分自觉、充满深情的，也是经过思考的。像他这样能有如此明确追求，又能如此地深入实践者，屈指可数。《漓江百里图》中的巨大创造，全因一“深”字。黄格胜勤苦地求“深”，山水画的技法图式的沿革变化，前人创造的漓江山水的风格思想他都能通晓吃透，最高明的是其既能“吃进”又能“吐出”。黄格胜《漓江百里图》的创造就是根植于其上的创造，并非是空穴来风。

        基于黄格胜的审美偏好所致，他推崇的前画家皆为浑厚一路，如范宽、郭熙、石涛、八大、吴昌硕等。另受其师承的影响，他很早就注意山水画里的那种雄与浑、朴与拙。正因如此，《漓江百里图》笔墨的选取、技法的运用、物象的摆布顺应他的美学观，他所有绘画语言的创造都以此为出发点。

        中国山水画中，石头皴法的演变与山水画的发展密切相关，也是评判和衡量山水画成熟的一个标准，同时，在画论家看来皴法还是某个画家或某个派系的标志。龚贤说：“石纹者，皴之现者也。皴法者，石纹之浑者也。”他将自然石头的纹路看作是皴法的体现，而将真正的皴法，又当成是石头纹路的混淹。其实，从表现语言角度上看，皴法也就是肌理，各种山石的肌理有所不同，皴的手法自然不同，所以历代皴法种类名目繁多。这就为画家提供了可选择的手法空间。“桂林山水属喀斯特地貌，其山石结构用传统的小斧劈皴法就能表现，但由于它的易溶性在长久的风雨剥蚀和地壳变动影响下，结构却变得十分丰富，即使搬出中国山水画中所有皴法也无法概其全。”这就会促使画家主动地寻求一些皴法来适应画面的需要。石涛说：“笔之于皴，开生面也。”黄格胜精于用线，其皴法的创造都是依靠线来体现的。我们试看《漓江百里图》中，阳朔县城之郊，黄格胜着重写山，为了避免千山一面，全卷同皴，他大胆吸收中国画白描线条的组织原则，长短相间，疏密相间，无论是表现山之空间，结构的起伏，他都以古朴而拙涩的中锋勾线为之。长线灵动勾山廓，短线极富韵律写山质。这种以线为宗的手法，使千百年来都无人能表现的溶洞他都能迎难而上，予以创造性的表现。在画七星岩洞中那些如笋、如柱的钟乳石时，黄格胜更是以有紧有松的用笔，状物写形于不经意间。同时，用泼墨来衬线写洞之虚处，配合那些轻松率意的如宿墨般干后留下的色迹，并在吸取西方光影的表现方法后，创造了一种人工装点后的洞府的表现语言形式，开这一题材中国画表现的先河。这种勾线墨色变化不大，但处处中锋运笔的特殊皴法，在2003年黄格胜画展时，画展的学术主持人苏旅在黄格胜太行山作品的评论中就曾谈到：“为了充分表达那如雨后铁铸般的太行石壁，画家还自创‘铁笔皴’硬搭硬架，运笔如刀……”这个对黄格胜皴法的命名显然是从用笔上去谈的，和世人对傅抱石的“散锋皴”的命名有异曲同工之处，而在笔者认为山水画的一套皴法并非是单一的步骤，而是应包括勾、皴、擦、点、染一整套的过程，我们种种的皴法在对于物象的表达上都是为了更好地塑造形象，谁又说勾与擦不是为这同一目标呢？值得我们研究的是，在《漓江百里图》中，黄格胜有这样一套独特的皴法体系。他在以生动、厚拙的用笔勾勒出物体大致的起伏和凹凸后，用赭石大统复勾一遍，便用色笔散锋干擦山体，以破除勾线的人工味，待其色干后，依画意为旨以色染之，留以适当空白以表现阴阳及处理山的层次。在山的阳处，起初干擦的颜色则起到了一个灰面的过渡作用，最终又符合石分三面的原则。我们可以从长卷中的南溪山、磨盘山等山清楚看到，这种手法几乎成为黄格胜此后表现山石的一惯手法，即使在《太行山作品系列》（2003）中，他都沿以用之，只是到底是复勾赭石或是干擦它色，一切都依色调出发。这在他《张家界写生系列》（2005）中表现得更为突出。在此，笔者权且称其这一完整的过程为“格胜皴”以区别它与众皴法的关系，使我们能更清楚地看到黄格胜在山水画皴法语言创造上所取得的成果。

        此外林木在山水画中的地理位置之重要，恐怕除了山石的表现方法——皴法之外，就是这些生长在山的表层之上的各种大大小小、参差不齐的植被了。它被郭熙称之为衣服。“而林木植被对于山的意义，对于画家而言，体现在表现上的‘表情性’（情绪倾向）”。试看《漓江百里图》那些被予以人化的树，如摇曳的舞姿，随画面的情绪舞蹈，可以说黄格胜创造的所有艺术形象中树是最为个人化的，一看便知道是黄格胜的树。

        值得说明的是，在黄格胜的山水画创作中，他很少使用传统的符号语言，诸如个字点、介字点，以及各种勾皴形式皆尽力不用，他创造了自己的表现山水树石的语言符号和方法。而这些全因他对真景山水和特殊地理地貌的观察总结而成，并非主观臆造，与今日某些人为拉开彼此间差距而强注入的古人等物的符号是不可同日而语的。

        漓江两岸竹林多而美，竹子与漓江的关系十分密切，为漓江增加了几分秀美之感。漓江两岸的竹子种类多，主要以凤尾竹为主。传统的写竹方法无非是以写“分”字、写“个”字组合而成，但这样的笔意写的竹子显然就与《漓江百里图》大气磅礴的画风格格不入，反过来看白雪石先生那秀美精致的画面，那些如此用笔组建的竹子形象是多么与之和谐。黄格胜是善于从前人的成果中吸取精华、推陈出新的，他在注意到李可染先生晚年创立的“密林烟树法”后，把李可染画树的精华通过画家的过滤和重组直接创造出一种更为崭新的竹的形象和表现语言。我们试看李可染先生的树，树身以重墨勾出，繁复的树叶被画家以破笔点以概之。这样无论如何积墨染色，都可以立其骨。在树叶上部往往留白或以色染之，表现出树的光感，同时也拉开前后树的空间距离。而在黄格胜《漓江百里图》中着重写竹与瀑布这段，他以重墨勾写竹干，破笔写竹叶，重墨以衬之，竹顶染色以表光感和层次，这是否有一种“嫁接”的意味，但这一切的重组会最大程度地体现画家对绘画语言准确的运用程度，就连李可染先生恐怕都没想到，自己众多的桂林山水的作品几乎没有一幅桂林山水画能为竹子留下个位置。他也许不知道自己画树的语言足以能画好漓江的竹子，也可能说是竹子于他而言，不利于自己作品的意境表达罢了。黄格胜这种创造同样是他在知物的情况下巧妙地组合创造的。其实，为达到有“骨”和有“肉”的笔墨效果，他把漓江两种竹子巧妙地组合，一种予以勾线，另一种予以破笔泼墨，从而使竹子既有势又有趣，这些同样当属其创造的范畴。

        中国绘画有计白当黑、以虚写实的特殊表现手法，与西方绘画有着观念上的差异。因为画家观照不同常有“心不在焉，视而不见”的画面表达。《漓江百里图》中黄格胜以“解剖法”写洞府，对山体不着一笔的交代，着重突出钟乳石的美，这些都是他对传统山水理念的拓展。但在表现“夜”时，他没有简单按传统山水画中以画一月亮交待环境气氛，而是借用一些对现实的感受，以黑写黑，以亮写光，“采用了类乎版画的强烈黑白对比手法以求气势，泼墨还嫌不黑，复以喷枪喷墨来加重份量”，而在这黑的画面上精心刻画几只渔灯却能达到通体皆明的效果，如画之活眼，使画面意境得到极大的提高。正如黄宾虹先生所说“一炬之光可悟化境”。因此，“夜景山水是《漓江百里图》中黄格胜的一大创造，它朦胧、浑厚，但并非漆黑一团，而是依稀隐约、深邃沉厚，给人以强烈的视觉冲击力和不寻常的审美感受。为人类艺术实践作出了有益的尝试，为中国山水画贡献了新的美学境界。”

         中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐谢赫在《古画品录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一，这以物象的种类不同面目赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。

        中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响。随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化，南北朝的萧绎对这一现象曾作过仔细观察。他在《山水松石格》中谈到：“秋毛科骨，夏荫春英，炎徘寒碧，暖日凉星。”它最能说明季节、气候的不同，所以引起物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》则概括了季节的变化对水色和天色的影响：“水色：春绿、夏碧、秋青、科黑；天色：春晃、夏苍、秋净、科黯。”这些都给山水画家以巨大的启示，他们在表现四季的题材时，往往也在赋色上拉开每个季节的距离，但这种手法多运用于那种四开乃至多开的既分又整的条屏款式。黄格胜作为一个对传统色彩理论有深入研究的画家，在吸收“岭南派”赋色的特点后，创造性地在一幅画中以多色调相合的办法赋色，使之符合“地理”“天时”的变化，于是便有了一段“赭”、一段“绿”、一段“青”、一段“朱”，但最后又以“绿”占主导以求“秀”意。这样色彩就无杂乱之感，它对画面气氛的营造，意境的营造都起到了很好的提升作用。另外，在画卷的一些具体的细节上，他还引进西画的“冷暖”概念，前山背光设以冷色，后山受光设以暖色，对颜色的大胆运用，才会有《漓江百里图》里夕阳的璀璨、渔火的神秘、洞府的光怪陆离。它与李可染光色的最大不同在于：李可染的山水是借用素描黑白的方式去表现的，色只是起到一种补充水墨的作用来达到丰富画面的效果；而黄格胜的《漓江百里图》用色则是在西画和传统山水设色之间自由运用的。这种山水的设色形式是对中国传统山水设色的补充，也是黄格胜对新时期中国山水画设色做的极大尝试，事实证明它是相当成功的。多年后，陈绶祥在《做大生意》中评论黄格胜说：“他做了几件并不容易做到的事情。首先，他的画很漂亮；其次，他的画很写实；再次，他的画很生动并充满了乡土生活气息；最难的是，他将这一切统一在一种并不媚俗而又通俗的现实之中，产生了一种清新自然的格调，造就了一个时代一个地区的新风。”其实这些早已在《漓江百里图》里被证明，只是它的光辉已被黄格胜现今所取得的成果遮掩了而已，他现在强烈的个人绘画语言风格可以说在《漓江百里图》里就已大致成形了。他这种不媚俗又不通俗的桂林山水语言的创造正是他对漓江山水绘画作出的重大贡献。

        《漓江百里图》的艺术成就之所以为世瞩目，之所以愈来愈受到世人的好评与重视，关键就在于黄格胜是个艺术的思想者，他在自身绘画探索、完善的各个关键时期均有深入独到之见解，他不仅能融合中西，还能出入古今，画《漓江百里图》为漓江山水立传的信念不仅源于他对漓江山水的热爱，对传统艺术的深刻理解，对新事物的敏锐把持，而且来自他站在人类文化的高度所具有的特殊睿智，显示了他作为一个新时期艺术家思想的力度。

        《漓江百里图》是新时期中国山水画的里程碑，是一个时代的缩影。是桂林山水美的详实展现。“格胜皴”等新语汇的创造，将会极大地丰富中国山水画的形式语言，并产生深远的影响。

        艺术创造是个深奥复杂的课题，它反映一个艺术家对艺术道路的选择。一些具体创作方法往往是就画面所需而定论的，脱离画面来谈技法，作品特色就难以定论了。

        今年是《漓江百里图》诞生二十周年，时间和艺术实践都证明了《漓江百里图》创造的是一个画派的历史，一个时代的历史，并确立了它在漓江画派中的经典意义和“创派”地位，是漓江画派的真正开山之作。这一切并非过誉。

参考文献：

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