静：大雅之美
杨孝鸿（上海财经大学人文学院 200433）
“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧跌，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”南宋米友仁曾在艺术境界的创造问题上谈过这样一段论述。虽然他的思想是“出乎其外”的，所谈之话自有“高致”之意，但清楚地告知世人画之意境当是致远虚明。其“远”实为心境之远，“昔人谓画能使人远。非会心人乌能辨此。”渺渺望水、杳杳看山则为眼中之远，不能相提并论也。须致远必当在宁静之下方可有洞澈之悟，“吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。”（《蕙风词话》卷一）所以说，“静”当为画之最为重要的特征。纵观黄格胜先生的山水画，不论是其山水大幅还是小品随笔都能给人以一种静穆的美感。虽然黄格胜先生的山水画并不是景物简，也非景物少，而是通过这些繁杂的景物仍能透露出宁静的意趣。除了静之外，朴、拙、厚、实也是他的山水画艺术特征。
一、 静
苏轼曾说过：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”(《送参寥师》)在他看来，心灵空明，静观万象，就能灵气往来，使万境纳于胸中，浸入人的生命和灵性，从而创造出诗的妙语和妙境，同样中国山水画的创造也是如此。
在现代中国画艺术领域里，漓江山水是长画长新的题材之一。而于漓江山水的艺术表现，最著名的莫过于吴冠中、李可染及白雪石了。但吴冠中只是偶尔为之，李可染和白雪石则以为一个经常的题材。因此，有人说，画桂林山水给人印象深刻者，李可染先生首倡于前，白雪石继成于后。我们不难会发现他们在描绘桂林山水画中都运用了静的艺术语言来表现漓江山水的品味，但他们的手法又各自不同，经分析大约有三种风格。一、以李可染为代表的雄浑的静；二、以白雪石为代表的灵秀的静；三、以黄格胜为代表的朴拙的静。
漓江山水是李可染后期山水画创作的重要题材之一。也多次运用他那“黑”、“满”、“崛”、“涩”的艺术风格，在画面结构上，是以一种范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。其代表作有《漓江天下景》《清漓胜境图》《阳朔胜境图》《雨中漓江》（水晶宫）和《雨中漓江》等。
如1977年春创作的《清漓胜境图》黑白色块分布之间留出的最明亮之处是穿越丛山由远而近的漓江，江水的宛转穿插将不同远近的山体间隔开来也联接起来，产生深度感和寓于清、秀、奇之中的雄浑博大之感。为群山所中隔的面积悬殊的两处水面，左右呼应，许多小帆船在江面上游弋着，使景物显得更空灵更剔透。这种画面构成也是李可染后期山水画创作经常运用的。
可以看出李可染的静是通过墨块和墨色的层层积染而成，追求的是一种雄浑的气势，烘染出水光一色的效果，强调光感在山水画中的体现。应属于块面即全局式这一层面上的静。所反映的是漓江山水的总体印象，以黑的面貌反衬出天、水的清秀和明亮。
这种风格的来由，是李可染通过西方绘画表现光感的手法再加上版画的效果，对中国传统的山水画进行大胆的改造。
而白雪石曾以“山水甲天下”的桂林为原型创作的漓江山水系列作品，而且他的漓江系列山水，应该说是最能集中代表白雪石对传统山水画的革新。综观其漓江山水，无论其是雄浑浓重，或是秀润空灵，抑或是疏淡迷朦，无论是绝句式抒情小景，或是全景式长卷巨制，白雪石先生皆能以其娴熟老辣的笔墨功夫运用浓、淡、干、湿、泼、破等不同墨趣、勾皴点染的不同笔情，恰到好处地挥写漓江晴、云、雨、雾中山光水影迷离的微妙变化。勾、皴、擦、点苍老沉雄的笔道，墨色渲染的丰富层次，所塑造的漓江水色天光、奇峰倒影、竹林农舍、烟雨渔筏、芭蕉新篁，构成了层次丰富空间深远发人遐想的迷人画卷，展现出“江作青罗带，山如碧玉簪”千古名句的意韵。他多次运用中国画的以大观小法，放宽视野与想象，准确地抓住拔地而起的奇峰、一平如镜的江面、远近迷离的群山、青翠欲滴的竹林、江湾待渡的渔舟竹筏和置身画屏的村舍，使画作流溢着田园诗的情致。清新明丽、雅静恬淡、朗润旷远是白雪石漓江山水画的总体韵味。
白雪石先生的“静”是通过大量的线条和笔墨细染的手法所营造出的，呈现出一种静雅灵秀的美感，如《漓江两岸桃花香》《春满漓江》《奇峰耸翠》等作品。
而黄格胜先生的漓江山水则流露出当今人们的新视角新看法。以综合的手法既吸收了前人的长处，又借鉴了同时代北方山水的画法，如《漓江百里图》所示风格众多，杂熔百家的手法，黄格胜先生在这长幅中时而线墨并重，时而以线为主，时而又是以墨求韵，渲染出多样的风格。在描绘漓江时也同时借鉴了画黄山和雁荡山的处理手法，挖掘出别人所没有注意到了漓江另一风味：壮丽、朴拙，当然灵秀也在画中自然显露出来。
虽然黄格胜先生选取了众多景物但依然透露出静雅的感觉，是他用笔虽浑厚但却非常的雅润而不火不燥。他对古代画家的推崇也是浑厚一路的，如对范宽、郭熙、石涛、八大山人、吴昌硕等人是极为喜欢的。除了学习古人的之外他还多次云游四方从生活中发现、提炼和锤炼自己的笔墨,就如同他在《山路弯弯》一文所言:"是我个人感情的物化所以有强烈的个性。”
苏旅先生在《黄格胜山水画浅论》一文的评论也是一语破的：“无论是近山远景还是疏林茂竹，都呈现出一种静谧之活。这种‘丢失’与古人的‘静’表面上看颇为相近，有‘空山不见人，但闻人语响’或‘鸟宿池边树，僧敲月下门’之妙但细看之下，这种‘静’是黄格胜独有的心境之静。”
二、静的美学意义
静在中国古代文论中是一个非常重要的概念，比如清静、虚静等词。静在审美意义上它又是清雅的反映，是一种超尘拔俗、穆如清风、雅如清韵的人生态度和审美旨趣。清雅既作为一种人格境界，又可以归入一种艺术境界。“清雅特立，不拘世俗。”所谓清雅，其内涵当有为人与为文两个层面。作为一种生命格调的清雅，它应是指在社会生活与审美活动中的生动体现。而在审美创作中这种格调主要是创作主体的人格风范与生命精神在作品中的体现，往往又给人以一种超尘拔俗、冲淡质朴的审美感受。中国古人极为讲究“清静闲雅”、“清高拔俗”作为审美品位和生命态度的，“以清为美”、“以清为德”。杨慎在《清新庾开府》云:“清者，流丽而不浊滞。”可见，清雅是对浊的升华，是对俗的超越。
要做到清雅之境需有“安静闲适”之心。从审美创作的角度来说，“清雅”说要求审美主体进入心灵体验活动之先应当“澄心凝思”，如王梦简所言:“先须溶心端思然后遍览物情。”张彦运也曾在《历代名画记》中写道:“凝思遐想，妙悟自然，物我两忘。离形去智。”可以说这个心灵的体验活动是“心”“思”“神”“想”几个过程的契合，其前提必是自由的心灵，而“澄心凝思”，是澄怀净化，忘知虚中，以构筑出空明虚静的心理空间，这又是对心灵的最大解放。只有如此审美主体才能在心灵活动中最大限度发挥心灵的生动性，去“凝思遐想”以领悟宇宙人生的妙谛。庄子曰：“虚者，心斋也。”通过“心斋—澄心凝思”，可以心神凝聚，意识集中，使自己的心境达到空明虚灵、清淳雅洁。因此去物去我，使纷杂定一，“雪其躁气，释其竞心”，“收心离境”，“复归于纯静”是中国传统美学所追求的“清淳雅洁”的心理境界。正如明代李如华所云：“乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之争巧拙于毫厘也。”（《紫桃轩杂缀》）
三、黄格胜的笔墨语言
综观黄格胜先生几个时期的山水画，粗线、浓墨、重色多是他所常用的笔墨语言，其风格是以追求理趣为主，有一种平面构成的装饰趣味，尤其是《渔村鸭唱》《吕寨岩村古门楼》《古园》《水源头写生一组》等作品。其作品始终洋溢着乡土气息，一种清新自然的格调，“将一切统一在一种并不媚俗而又通俗的现实之中，”“造就了一个时代一个地区特有的新风。”（陈绶祥《做大生意》）
无论是其早期的《漓江百里图卷》，还是近年来的《水源头写生一组》，写生是他最大的特色，线条粗犷而又跳动，墨色生猛而又浑厚，重色而又亮丽，呈现出一种静雅而又理趣的效果，同时又隐含着画家的一种人文关怀和情愫，就好象他自己所说的“每到山寨，那些依山势而建，造型各异又极有时代沧桑感的少数民族建筑总是让我激情奔涌、热血沸腾。”（《山路弯弯》）虽然黄格胜先生是一位岭南画派的传人，并没有恪守传统带给他的压力和桎梏，反而使他更显得有学养有师承的血脉。他审势度时，知己察人，眼光直接选取当今北方山水画家的粗犷品味和风格来冲淡自己南方画风的文弱气息，而这一点在早期的《漓江百里图卷》中反映还不明显，可是在近年来所创作的一系列山水画中却是最主要的特色。《水源头写生一组》粗犷而又老辣的枝干向上伸展或者向两边扩张，构成了平面的竖横关系，乡村老屋和土石布置在画面的下方，非常具有视觉的张力效果。这些重形式上的构成关系使得画面洋溢着明丽雅致的趣味，既做到了生活的再现又高于生活的庸俗和琐碎,艺术性更强，也使画面的意境走向了深层面上的“静”。
质朴、原始的趣味也使得黄格胜先生的山水画与众不同，也点明了漓江画派和画风的发展方向，正如他自己所言：“我觉得越‘土’越有‘洋’味：越‘俗’越有‘雅’趣。”破旧的房屋、瓜棚、栅栏、农作物等物，但正是这些土得掉渣的题材，厚重的墨色，苍劲有力的皴擦，使黄格胜的绘画更具有原野的气息，既“隐含着千百年来生活在这片土地上的农人们的苦涩的欢乐”（李普文《黄格胜：新时期广西美术的卓越代表》），更重要的是它可以引导着画面向深远的意境延伸，有利于观者在审美愉悦的同时去物去我，排除世俗杂念，澄神安志，意念守中，在高度入静中达到万念俱泯，一灵独存的心境，以保证心灵的自由。即由恽南田所说：“川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。若徒索于毫末者，离也。”
这种质朴风格的树立还有赖于他自创的皴法体系。2003年苏旅在评论黄格胜画时曾说过：“为了充分表达那如雨后铁铸般的太行石壁，画家还自创‘铁笔皴’硬搭硬架，运笔如刀……”黄格胜先生这套自创的皴法体系，在《太行山作品系列》和《张家界写生系列》中表现的更为突出。其实他这种如同“铁笔皴”的皴法应来自他到北方的写生和吸收北方画家的用笔特性而感悟出来，这从他《太行山系列》就能隐略感受到北方画风的影子。也就是说当今北方一些画家的画风对黄格胜也是有所影响的。用北方的山水和用笔的画风来画南方山水，在去掉北方画风的燥硬的前提下而添加了一些文气和温润，这种做法确实能给黄格胜的山水增添更有味道的效果。
四、漓江山水的风骨精神
广西桂林的山水甲天下，这可谓名闻天下，漓江之秀美景色也是无可否认。但怎样表现？以及如何能抓住或体现出漓江的风土人情？这可是多代人尝试的问题，现代画史上也涌现出许多优秀作品，但那一种风格更能代表漓江山水的风骨精神？
在地理上桂林的山水是以秀甲天下的，“江作青罗带，山如碧玉簪。”一江碧水两岸青山，是多美的景色，翠竹古榕，田园村落，亭台楼阁，舟桥渔钓，点缀其间。烟雨迷朦，久雨初晴，晨光熹微，更平添她那神秘含蓄之美。
黄格胜先生早期创作的《漓江百里图卷》是一种有别于其他的风格，上文所述创立了质朴的静谧风格。以一种综合的手法，“不拘泥于某一种表现方法，而是根据具体对象和画面的需要灵活运用，以传统技法和写实精神为主。”她的秀美，如果把握不好就易于媚、俗、薄、弱，为此黄格胜却以反常规思路，“漓江是需要有多种美学观的解读的”（刘新《廿年一小步，百年一大步》）。有的则借用北方山水的画法，做有益性的突破和探索；有的则仍然沿袭传统画法，泼墨渲染，追求整体气势，在细节上又力凸漓江山水的秀美和质朴的田园风光。当然这种作法相比近年来黄格胜所创作的一系列画作来说还嫌有稚弱些，手法还不够成熟，但其所取得成绩确实令人注目的。“这一点，《漓江百米图》20年前就做到了…迄今仍是一个勇敢者的高峰。”（刘新《廿年一小步，百年一大步》）在描绘自然山水的同时也能发现人文色彩，这也是黄格胜一直都关心的问题。“我记得临摹过的名画以及近现代名家大师的作品，发现画的题材多为名川大山或小桥流水，具有强烈的地方特色、民族特色且有民族文化传统积淀的村寨少有涉猎，即使有，也是浮光掠影的猎奇，或是反映了它的僻远没落。如何表现它的古老、纯朴、多情，特别是将农民淳厚的感情和人格融入画中，更为许多画家所忽略。”（黄格胜《不谈体会》）而这一点在他近期创作的山水画反映得尤其明显。本文行述至此，正由于黄格胜先生在描绘漓江山水的成功，我们不难会得出这样一个结论：漓江山水的风骨精神应是质朴、清新、雅致和静美；作为漓江画派的树立虽然不可力求风格统一，但其核心思想却应相致的，而这一点就应该是追求人文精神和民族的历史感。在秀美的景色下能折射出厚重的历史沧桑和地区的民族特色这才是打造“漓江画派”最为关键之所在。