大 道 惟 朴
摘要：《漓江百景图》整体的审美格调是朴实的描绘和境界的追求。画家在情感上与农民息息相通。不拒俗也不惧俗，从民间丰富多彩的情感体验和表现中吸取营养。以其豪迈之气，雄强之势，率真之性，在境界上追求“壮美”，形式上力求清新、古拙。一反千百年来以虚幻化题材、一般化的景物作为“写意”符号的传统，以纪实笔法去描绘广西自然地理的变迁和人文建筑的变化。大力宣传漓江，当仁不让，责无旁贷，走出了艺术本体的象牙之塔。黄格胜的艺术超越了“技”的层面。真诚地面对本土的社会、文化母体中存在的种种问题，对当前中国艺术发展中一系列令人困惑的问题做出了自己的回答。他热情赞颂新时代，像一只报春的鸟，预示了时代新的审美趣味。将自己对时代的把握转化成一种生命状态的追求和选择。出于质朴，感于造物，终归于灿烂。
关键词：黄格胜 漓江百景图 文艺研究
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《漓江百景图》是黄格胜先生继《漓江百里图》之后的又一讴歌漓江的系列作品。在这里，画家的视野更广，艺术功力更深厚，对漓江的理解也更深入了。大漓江的概念更为宽泛，作为广西漓江画派的领军人物，黄格胜旗帜鲜明，身先士卒，在百忙中走遍了广西的山山水水，以宣传漓江，展现漓江的美为己任，创作了大量的作品。不同于《漓江百里图》的激情四溢，《漓江百景图》一变为严谨的章法气度，以沉稳的笔墨，精致的艺术处理和仍然饱满的对故乡的眷恋之情，建立了又一座艺术高峰。对《漓江百景图》的研究随着这部系列作品影响的日益扩大，也将越来越深入。谨以此文抛砖引玉。
一、不再浪漫
《漓江百景图》的总体特征不再是思绪的浪漫，不再是激情的飞扬，更多的是朴实的描绘和境界的追求。漓江风光仍然是画家表现的主要对象之一，同时他更多地把眼光投向了桂林周边的村落民居。如画民居的经典长卷《社水秋色》（2001年）；《古镇流芳》（2003年）以及在资源、兴安、灌阳等县作的大量写生创作。另外还有号称岭南第一名园的雁山园写生系列。
黄格胜在进行有意识的新的表现形式研究，这一方面是题材对象本身对形式的要求，另一方面也是画家对艺术本体做更深入的研究，积聚更强烈的表现力的过程。
把《漓江百里图》与《漓江百景图》作一比较，不难发现，在上世纪八十年代中期到九十年代初期这一阶段，是黄格胜艺术风格的形成期。笔者在《养气若能塞天地 吐出自是成虹霓——试论黄格胜艺术作品的浪漫气质》一文中分析到：在这一时期的作品中，云和山形一起交织出气势、动势，形成一种独特的美的韵律。上世纪九十年代前后的作品中使用了大量起伏曲线来结构画面，不管是山形、屋脊、田野、树木，其外形均处理成流走的线，如飞如动，恰好反应了那种激荡的心绪。率意的特征也十分明显，他欣喜地保留水墨流动的痕迹，并依形造意，笔笔相生，如作于1991年的《今夜月明》这幅画中，前面的山形在水对墨的冲动中扩张，又在后面山的重墨挤压中形成一种张力。整体呈现的是一种热力四射的浪漫情怀。
如同奔流入海的溪流，一站一站，波涛汹涌之后，渐渐归于平静。当青年黄格胜的浪漫激情逐渐退去，中年的黄格胜越来越成熟。在人生旅途中取得巨大成功后，他的审美趣味也逐渐有了变化。1997年的一大批小品画是他在百忙中见缝插针画出来的。这些作品强调了构成趣味。《白云如练》同前一阶段的作品相比呈现出明显不同的艺术处理。同时的《漓江孤舟》、《静午》等应该同被视为这个时期的代表作品。这里有一个共同特点是重视几何直线的作用，在保持自己风格和激情的同时，画面变得装饰和宁静起来。
《漓江百景图》就从这里开始展开。在《漓江百景图》中，即使仍然画的是阳朔风光，画面的境界却变得安宁、清新。仍然有飞动的白云，却似轻纱薄雾缭绕山间。山体的变形变得较少了，情绪不再狂热。如作于1997年的《漓江揽胜图》。载于《格胜近作》的《兴坪写生长卷》（2003年作）亦同此趣，可以佐证。资源两水写生系列的《百年社水风雨桥》、《古松巨石映黄叶》画面沉稳，造型壮硕；灌阳写生系列之《村头晌午静无声》等，古典美人般把乡村古朴的静谧传达得很充分。古民居蕴涵的丰富历史文化感使画面变得凝重，而画家对自己生于斯长于斯的故土的眷恋和热爱，则使画面增添了不少亮色。
从早期的色彩斑斓到现在的恬静古朴，与个人的生活历程、生活态度有关，画家因为这种变化创造了不同的艺术境界。早期作品率意的成分较多，刻意保留了水对墨的冲动，在景物形态的变形中宣泄着一种激情。与早期作品相比较，不难发现，画家更注重了形象的塑造，表现出一种平和的心态。同时，这批作品大部分画在宣纸册页上，水墨不易洇开，须反复皴染才能取得生动的效果，这也使得作品更为厚重，材质本身也对作品产生了影响。
《漓江百景图》整体的审美格调呈现了不同于以往的变化。
《漓江百景图》是黄格胜近十年创作的总结。在前十年的“放”之后，这是一个“收”的阶段，可以预见他的第三个阶段又将在收的基础上再次绽放出更加灿烂的花朵。
二、我就是农民
黄格胜曾不止一次公开宣称“我骨子里就是农民”。他自述从小在桂北农村长大，玩伴基本上是农民子弟，玩泥巴、掏鸟窝、摸鱼虾、打柴割草、逃学、偶尔打群架。儿时印象中几乎全是崎岖蜿蜒的石板路，摇摇欲坠的校舍，油灯如豆的木屋，夏天嬉戏的山泉和上学路上天天见到的木桥、草垛、梯田、牛群，还有那光脚丫下面软软的牛粪。①这就是他的出身。确实他有着浓郁的乡土情节和农民一样的简朴率真，没有城里人那么多的花花肠子，转弯抹角的心思。他是想到了就会一味地“蛮”干。他喜欢农民的“土”，农民的“俗”。他钟情的是那些“土得掉渣”、“俗得到位”的人间烟火，他觉得越土越有洋味，越俗越有雅趣。在情感上他与农民息息相通。中国十亿农民的国情背景，使得以民为本的思想犹为重要。在近当代美术史上，伟大的齐白石就是一个木匠，这也为他赢得了最广大的尊重。黄格胜也一样，骨子里流露出来的就是普通人的淳朴情感。现实中有了太多的装腔作势，装古人，装洋人，装高雅，装酷，黄格胜的率真就显得尤其可爱。
“爱他才能画好他”，正如桂林人喜欢吃米粉，灌阳人总爱喝油茶，这是一种根深蒂固的情感自然流露。水管里流出来的是水，而血管里流出来的才是血，对题材形式的选择，出自画家的真诚。黄格胜画乡村源于本心，从不居高临下，也不做旁观者。黄格胜对待桂林山水完全出于一个热爱。就像热恋中的情人，辗转缠绵，翻云覆雨。一草一木，一点一滴，恨不能极尽爱抚之能事。③《漓江百景图》中相当一部分作品表现了黄格胜对桂北山村民居的热爱。以他敏锐的眼光，他发现具有强烈地方特色和民族特色，且有深厚民族文化积淀的村寨，在古今美术创作中鲜有涉猎，即使有也是浮光掠影的猎奇，或只反映了它的僻远落没。如何表现她的古老、淳朴、多彩多情，特别是将村民淳厚的感情和人格融入画中，更为许多画家所忽略。“我跟村民换烟抽而呛出眼泪；我和村民光着膀子猜拳喝醉了就地一横；听他们无休止地唠叨或大发牢骚，关心他们的痛痒。因为真正了解他们才能爱他们，才能‘爱人及屋’及山及水”。④而西部少数民族民居的古老朴拙、参差错落、变化无穷形成的形式美感和蕴涵的顽强生命力，承载万物而不争的传统美德。使得他对之如痴如醉。
黄格胜是喜欢“犯忌”的画家，在题材上执着于民居民舍，给传统留白的江水上色，打破常人的忌讳，构图中平均分割等等。②你越“洋”，我就越“土”。你越“雅”，我就越“俗”。我本是俗人我怕谁？我俗给你看。试看这幅《驼峰秋艳》，具有一种颠覆性的美——他竟然把水墨山水画给画得如此色彩纷呈，红黄蓝绿的驼峰、孔雀和草木几乎占满了画面，传统山水画所追求的那种恬适、虚静、深静和幽远的风格，在此一变为充满生命活力的笔情墨韵。然而这种对陈规旧俗的违犯，却又显得那么率真洒脱，别有一番耐人寻味的神韵，给观者一种心灵得到自由抒展之后的盎然快意的感受。在国画中，把山画得气势壮阔、雄伟峭拔并不少见，但是把民房也画得气势恢弘、雄伟挺拔的，却着实不多。《岁月如歌》中对兴坪民居的雄伟造景，使得论者不禁要称之为“一座民房”而非“一间民房”。画家蕴涵于其中的“民为贵”的民本情节，由此可见一斑。他以一种对百姓感恩、热爱的赤字之心，选取仰视的角度，再现了民房雄峙巍峨之姿，更赋予它一种“民为邦本”的民本主义精神。②
另外几个例子也值得一提。《一带山河》：阳朔碧莲峰风景道上临江的石壁上刻的“带”字，是老百姓津津乐道的话题，是俗文化的典型代表之一。画家以此为母题，显示了画家不拒俗也不惧俗的心态；《粮丰林茂好家园》：在写生中对景创作，鲜活生动的景物直接触动画家的创作灵感，因而新鲜有趣的形象和结构方式构成画家这些作品的一个特色。他认为“深入研究对象的过程就是培养酝酿感情的过程，从心里为苗民高兴，就带着一种欣喜心情来作画。”④此幅作品中依墙排列的木料，或许意味着屋主人又将建新居了。画家信手拈来的符号，成了画面趣味的重要组成部分。再随便列举几个作品如《农家小院》、《车到农家饮三杯》、《走过石桥见亲人》，从画题上就可以看出画家对农民的情感和对描绘民居的热情。
黄格胜追求粗放、古朴一路风格，其实在其未成名前的市场上并不看好。他是那些甘于寂寞，不受市场左右的屈指可数的人。所谓“媚俗”一路则主动迎合低级市场的需要，市场需要什么就画什么。这也反过来说明画家对待艺术的真诚态度。他认为：“真正成名成大师流传千古的，都是热爱生活、深入生活而又高于生活、有鲜明风格面貌和深厚学养者，是靠硬功夫，真刀真枪地拼出来的”。④黄格胜使用的的造型符号和设色方式并不奇异，也不落俗，相反却更容易使每个身临其境的老百姓都感到亲切，从中获得各自的情感上的寄托。阳光、乐观、积极的生活态度；沉稳、壮健的运笔用墨，“明亮，写实，不媚俗而又通俗的统一，产生了一种清新自然的格调，造就了一个时代一个地区特有的新风。”⑤
三、真正“壮”族
黄格胜是壮族，更是雄壮一族。
《漓江百景图》系列作品虽无《漓江百里图》之狂热、飞扬，却仍然不失画家本性。画家及其表现在画面上的豪迈之气，雄强之势，率真之性，一个也不能少。成千上万的画家中能画到见性的程度是少而又少的。
画家画漓江的热情历二十年之久而始终不减，有些景反复画过达五、六次乃至几十次之多。我一直在想，他的创作热情从那里来？其动力何在？想来有几个方面：对文革压抑个性发展的反弹；对社会的信心的日益增强；对艺术的痴迷，兴趣的指归；坚强的信念，决不颓废的意志等是其内在的原因。这些内力又转化成超大量的艺术实践，终于在艺术形式上取得完美的效果。
艺术形式与其意义之间有着一种对应的关系，正所谓画如其人。艺术形式的表达是人的一种有意识的行为，画家的心理活动和生活态度一定会在他的绘制过程中，特别是在中国绘画的书写过程中流露出来。他处理线条的方式方法，对题材的选择，对造型形象的提炼，意象的形成和整体气氛的把握，无不浸淫着他的所思所想、他的生活态度、他的渴望和他对社会的看法。
《漓江百景图》之“壮”的形式感，表现在艺术语言上，可以简括为：
1、用线之壮。黄格胜用线粗放，力求古拙。古人论用笔有“如屋漏痕”，意即笔线在宣纸上能留得住，沉着不发飘；又自然顺畅，毫无凝滞，非板非结非刻。若刻意求之则乖戾。黄格胜作画有此古意。对比其师兄陈玉圃的用线，即可明了。陈的用线可用飘逸来形容，可见潇洒的意趣。黄的古拙则与自己的淳朴心性和志趣相关联。
2、造型之壮。黄格胜近作在造型上十分重视创造一种雄浑的境界。例如作于2005年的《岁月如歌》。一座民房占据了画面中心几乎三分之二，且挺拔沉稳，画家用了夸张强调的手法，显得气势逼人。《飞珠溅玉》，一处不怎么起眼的山瀑，经画家之手，如倾翻满盘珠玉，一泻而下。整个画面采用了近乎平行的斜对角线构图，左边的树与右边的山石顺水势做了强调，可见画家对画面用势的重视。《玉龙洞》，把山洞的一边放得特别大，像一个巨大的石柱。本来在常人看来是曲径通幽的去处，画家却把它画成了壮硕的体积感极强的形象，画家雄强的心胸超越了题材的约束。《村中古树闻酒香》，删繁就简是画家最喜欢用的造型手法。画中的古银杏徒见其壮硕的树干，枝叶不多起了些衬托作用。
3、整体简洁单纯。整体效果是作品能否产生意境的关键，在《漓江百景图》中画家特别注意简洁、单纯产生的艺术效果。言有尽而意无穷。例如《桂山云起》。好的作品往往简洁单纯。此幅画面除了山和云，别无任何点缀之物，单纯而不能单调，是有相当难度的。正如画家所言，要点在单纯中寻找节奏。《老墙老树老夫老妻》，画家喜欢犯忌，敢于犯忌，这既需要勇气，更需要解决问题的能力。将画面分割成相等的等份，这是绝大多数画家所不敢为的。简单的分割之后是用盘旋错落的枝叶来打破过于恒定的格式，另外点缀和呼应的应用也是不可少的，分寸把握的恰倒好处。《风雨百年旧王城》，平行、方正的构成，表现出一种端庄的氛围。总体氛围之外，在局部用古树和石块点缀来打破这种平衡，从而取得生动的效果，避免呆板无生气。
积极、乐观、健康、饱满的情绪，一颗质朴、率真的心，决不无病呻吟、装神弄鬼。壮健、雄强的笔触，线条的粗放、古拙，大黑大白，大开大合的构图，是黄格胜有意识做出的选择。敢于制造矛盾，也善于解决矛盾。整体的力量大于局部之和，他在境界上追求“壮”，是名副其实的“壮”族，雄壮一族。黄格胜在作品的意义和形式上取得了高度的统一。
四、走出象牙塔
一个画家如果仅仅知道画画，那就只能称之为画匠。今天我们对艺术家及其作品应该放在更加宽泛的社会和时代的关系中去评价。旧时文人孤芳自赏的时代已经一去不复返了。
高居翰在《中国山水画的意义和功能》一文中讨论了作品与作品的接受对象之间的关系。接受对象的生活状况怎么样，作品发挥作用的场合怎么样？艺术家是如何回应这种状况和场合的？
艺术家往往将特定的母题和构图样式当作表达意义的符号和代码。高居翰举例倪瓒的《容膝斋图》，认为是中国古代最为普遍的隐居题材的代表作品之一。该图通过朴实无华的形式和笔法而非分割构图的方法来表达隐居之意。高度的理想化而非写实手法，其意图并非要表现隐居之地的实际的样子。另一个例子是赵孟頫。赵孟頫的作品看上去像是一般的而非具体的一处景色，只能从题记看出是他的一个朋友的隐居之地。⑥文人画史中画名刹、小桥等名胜景点也成为流行风尚。因为这些也都是文化的主题，强调的是人类文化而不是山水自身，这些画家认为人类文化高于自然山水。也有画实际地点的地形图，这些作品又有两种不同的倾向。试比较宋代晚期画长江全景的一幅无款作品与南宋李嵩的杭州西湖图。“前者每一个地方都可贴上地名标签，每一处景物都可简化到惯常的符号。图像清晰可辩，但各自绝无趣味。后者则用烟雾处理，物象朦胧。整个画面很少像地图。” ⑥画具体地形的画可能是含有真正美学特质绘画作品，也可能是用于某种功能的图示，就像地图一样，是用来传达大量信息的。李嵩的手卷似乎是用于审美观照的，表现了附近的山峰通过迷朦的烟雾观看西湖美景的真实体验。
画家画隐居之地的目的正所谓“醉翁之意不在酒”，画家和接受他馈赠的朋友所共有的想法是交流超然世外的情感，具体居所并不是他表现的目的。这与山水画产生的初衷是一脉相承的。早在南北朝时期的王微就明确提出山水画“非以案城域、辩方州、标镇埠、划浸流”。成为千百年来不移的指导思想，愈演愈烈。几乎成为唯一正宗的中国传统绘画的代表，绝大多数画家在“写意”之外不知有它。黄格胜以其天性才情和无畏无忌的精神，成为当代反其道而行之的第一人。浙江大学人文学院的莫小也博士也注意到了他的艺术具有地志绘画的特点。地志绘画具有地志学记录的意义：以图像的形式去描绘自然地理的变迁和人文建筑的变化。黄格胜正是以纪实笔法去描绘广西自然地理的变迁和人文建筑的变化的。
黄格胜近年作品多为对景创作，幅幅皆实景，可按图索骥。精神上却是自由的。他画漓江时加入了大量在黄河、长江、黄山、泰山“采”回的雄浑之气、壮美之气。在艺术处理上加大力度，对景写生中并不受描绘对象的局限，把握主体形象的特征之外，往往用移山填海、移花接木、偷梁换柱、夸张变化等等，达到形式的完美，造就了另一种理想化的境界。同时也起到了记录人类重要文化遗产的作用。将来人们必定会依据他的地志图去研究、保护、恢复、确立广西的文化遗产，这是一件功德无量的事业。⑦
黄格胜的作品老百姓喜闻乐见，有着明显的平民意识。平民百姓看画先问你画的是哪里？然而他们往往遭到以文人自居的某些人嗤之以鼻，斥以没有文化。黄格胜明确反对山水画创作每以无名山水为主，在画面上随意地表现的不具体的对象。他认为这虽然不影响作品的水平，却是有缺陷的。看看绝大多数人把题材虚幻化的背后是什么：或者是写实能力的缺乏，或者是对山水画传统审美趣味和形式的盲目遵从。黄的作品不惧土俗，成为其一大特色，在当代名家中是绝无仅有的。这是他热忱讴歌生活，具有明确审美倾向的主动行为，与那些随波逐流，耽于流俗的人不可同日而语。这种选择，必须有超大量野外奔波的艰辛劳动为基础，非闭门造车者所能想象。缺乏写实能力的人或该汗颜？黄格胜走出了艺术本体的象牙之塔，经过长期的人文精神积累与艺术语言探索后诞生的作品，绝不是一般照相式的记录。正如莫小也博士所言，黄格胜的艺术探索“回答了当前中国艺术发展中一系列令人困惑的问题……是以自己的区域性典型绘画来回应全球化潮流所做出的最好答案。” ⑦
黄格胜在自己的大量写生活动中创建了很多写生基地。如柳州融水县青山寨、资源县两水乡社水村、兴安白石乡水源头村等等。他用他的创作为缺乏文化氛围的地区增加了文化意义。许多旅游地都是通过艺术家的宣传得以广泛传播，成为著名景点。人们追随艺术家的足迹，沿用画家的眼光去审美。在不经意间造福于民，黄格胜的众多写生基地，成为或正在成为旅游景点。甚至于国内有不少青年画家按照黄格胜作品集中的记载找到这些地方写生采风。
广义的漓江山水风情，孕育了壮族儿子黄格胜，黄格胜也回报了这片土地和这条母亲河，成为广西文化的代表之一。他出访美国，宣传漓江。《漓江百里图》、《漓江百景图》对漓江这方水土有着极好的的宣传意义。这是已经得到证实了的。《漓江百里图》画册两度被自治区政府作为礼品赠送给美国两任总统；《漓江百景图》更是在美国公开出版。位于美国首都华盛顿的国际中国文化出版社给广西艺术学院和黄格胜院长发来贺函称“你们的努力和奉献将进一步引起美国读者对漓江、广西和中国的兴趣，并促使他们加深对我们迷人的国家和传统的理解和欣赏。”⑧
黄格胜以其宽广的胸怀，走出了艺术的象牙之塔，并以报恩的心态回报了社会。
五、大道惟朴
百花齐放，意味着绘画评论标准的多样性。绘画评论往往先入为主，事先设定好一个标准。当今艺术评论的视野应当更为宽泛，局限在绘画本身是不够的。苏轼早就说过“赋诗必此诗，定知非诗人”。只有把一个艺术家及其作品放到社会的大环境、时代的大环境中来检验才是唯一正确的选择。艺术所真正面对的对象也不是艺术家和艺术评论家，而是最广大的人民群众。大众才是艺术的最大的接受者群体。你是哪道菜？总要给人评头品足，是人都要给人说的。个人选择什么样的人生态度表现时代，时代则选择什么样的人来做代言人。并非需要所有人来高唱黄钟大吕，也需要个人的辗转缠绵。依各人的心性心胸。心胸可大可小，却必须真诚。深邃之境，可以耐人寻味；雄强之境，则震撼人心，振奋人心，催人奋进。大凡画家在某个点上有思索，有探讨，有表述即可成立。
有些人专注绘画艺术的本体，无可厚非。黄格胜则更喜爱直面人生。他属于那种不喜欢孤芳自赏，“说你自己的相声，让别人去笑吧”的一类人。敢于我行我素，在于其心性极高——心志既高，天性亦足。一味霸悍，狷狷于市。大隐既隐于市，又不隐于市。
黄格胜的艺术超越了“技”的层面。画家本乎心的选择，归于技的表现。严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”⑨前些年两位大腕级的前辈关于“笔墨等于零”讨论引起的轩然大波，反映出时代思考问题的局限，不禁让人感到悲哀。笔墨仍然属于小技。苏轼比较吴道子和王维之后说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于像外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛袵无间言”，更加看重笔墨之外的功夫。很多画家现在所关注的仍然还是“语言”本身，根本没有或者很少涉及到文化观念和文化信仰问题。
一个处于上升时期的社会意识形态是与当代大众的意志同步的，是社会文明的进步，是值得讴歌的。黄格胜正是这时代的歌手——走在时代前面，预示时代新的审美趣味。当仁不让，责无旁贷。就像一只报春的鸟，当几乎所有人仍然沉浸在文革的感伤，继而转向怀旧、怀古的情绪中不能自拔的时候，当某些前卫艺术家不分青红皂白对当代意识形态进行颠覆、反叛的时候，黄格胜却热情赞颂新时代。
对黄格胜的艺术一直有人不理解。这些人习惯于“纤云弄巧”、“飞星传恨” 式心境的阴郁，或者“杨柳岸，晓风残月”式趣味的颓唐。他们的非议是趣味上的。黄格胜惯常用高纯度的色彩做点缀，每每让人不喜，被视为“俗”。殊不知这俗的正是与大众的无间距离。当然，对大众的审美习惯是有一个引导的问题，否则艺术家就没有存在的价值。然而，这种引导是在尊重其情感趣向的基础上，去引导其积极健康的精神状态和对待生活的热情，而非诱使其放弃自身的欲求，去认同某种被划定的审美格式。而所谓“雅”，其实就是民间意识的意识形态化。史上这样的事例不胜枚举。最经典的莫过于孔子编《诗经》。民间的诗一旦成经，则成为了万人遵从的典范和戒律。如果我们追问一下“诗”是如何成“经”的，就可以明确地知道，民间丰富多彩的情感体验和表现，经圣人之手选择、删节、整改，才成为符合社会和谐需要的标尺。这种“化”的过程当然有其存在的合理性，但千万不可盲从，以为圣人已经完善了事物的全部。当代艺术正是源于对这种普遍性的怀疑，促使民众自主意识的萌生。从这个意义上说，黄格胜与大众无间的选择无疑是有意义的。大俗而能大雅，此其道理，反不流俗。
陈绶祥先生认为“不少人在当代的认识误区氛围中，错误地认为中国画发展至明清时代形成了众多的程式，成为一种僵死的教条，并认为中国画不能反映现实生活以及与现实生活相关的感情。这是一种自我文化的失落导致的生命状态的必然。”⑤并中肯而贴切地认为黄格胜将自己对时代的把握转化成一种生命状态的追求和选择，充满值得肯定的生机。
然而，黄格胜的艺术虽然由此产生清新生动的境界和时代的意义，却又不热衷于对社会秩序的破坏。这源出于对社会的信心。对当代意识形态一味盲目的反叛和颠覆不应成为当代文化的主流。我认为一个艺术家应该成为一个时代的缩影。他的所作所为，总是这个时代烙下的痕迹。当社会需要变革时，这时候的社会秩序就成为艺术批判的对象；当社会需要稳定时，艺术就会为新秩序的确立而努力。⑩ 这是一种若即若离地把握意识形态的文化态度。
艺术在某种意义上可视为一个民族和一个时代文化的“肖像”，就是说有什么样的文化就有什么样的艺术。造就某种艺术意图的东西不是别的，主要就是他休养生息的社会、文化母体中存在的种种问题。上世纪八十年代的中国当代艺术热衷于模仿西方现代艺术具体的表现手法和样式。这种模仿由于缺乏文化的根基，始终游离于现实文化情景之外，因而只能停留在外在的形态叙述层面，无法触及或者干脆回避触及文化内核，这已与艺术的精神背道而驰。因此，它无法进入历史的逻辑和秩序。艺术的“当代性”不能等同于“西方化”。诱发西方现代艺术的那些问题并不能简单地当作自己的问题。中国当代艺术家不必在自己的文化场景中替别人做梦。他们需要真正触及和解决那些属于自己的问题。
黄格胜的可贵之处正在于真诚面对自己所处的这个时代和这个社会。注意自己的文化趣味与格调取向，从不盲目地追求所谓的时代性与个性，也不妄自菲薄地追摹古人的所谓“高品位”。他“不惜以身求法，从法问画，借画知文，由文体道地闯出了一条可鉴可习之路”⑤
艺有大道小道。画艺之中，大道为上。大道者，淳朴自然，绝圣去智，似有还无。不执着于外在的物，正所谓“酒肉穿肠过，佛祖心中留”。黄格胜是道的实践者，不是道的研究者。他善于把复杂的事情简单化，自我意识极强。我就是我，决不流俗。彰显出独立不羁的个性。潜心于做足自己的分量，不去在乎别人的评说。看黄格胜的画就像做了一次心灵的漫游，往往看出我们自己的“小”来。陈绶祥先生思考好几年，认定“黄格胜是当代中国画画得最好的画家，是当代人画当代画”。
大道惟朴。黄格胜的《漓江百景图》系列作品正是出于质朴，感于造物，终归于灿烂。
参考资料：
①黄格胜《山路弯弯》）《走近画家——黄格胜》天津人民美术出版社2004
②参见《漓江百景图——简圣宇画评部分》P100《岁月如歌》
③ 参见左剑虹《心坦荡 自飞扬——浅论〈漓江百里图〉的审美境界》艺术探索2006.1
④ 参见黄格胜《不谈体会》黄格胜山水小品集-广西美术出版社2001.5
⑤ 陈绶祥《做大生意》艺术探索2005.1
⑥ 参见高居翰《中国山水画的意义和功能》艺术探索2006.2
⑦ 参见莫小也《黄格胜与广西地志绘画》艺术探索2006.2
⑧ 参见北大中文论坛 www.pkucn.com
⑨ 转引自叶郎《中国美学史大纲》
⑩ 参见左剑虹《养气若能塞天地 吐出自是成虹霓》艺术探索2005.1