养气若能塞天地 吐出自是成虹霓
黄格胜经历了坎坷的人生。然而，不管身处何种逆境他痴心不改，不断进取。永远乐观、大气的心胸也成就了他的艺术。今天的黄格胜成就辉煌，在国内外有了相当大的影响。研究他的作品对于促进漓江画派的早日形成，当有不可低估的意义。
黄格胜的画，艺术个性强烈，个人语言符号特征鲜明。其人也率真，画也纵情，为世人所共知。古人云：“养气若能塞天地，吐出自是成虹霓”。黄格胜的艺术正是遵循了艺术创作的规律，把人生的甜、酸、苦、辣变成了艺术的体验，始终保持积极、乐观的精神，在作品中迸发出豪放、浪漫的激情，并以适当的语言方式转换为绚烂的艺术奇葩。
简略地回顾黄格胜的人生经历，或许对我们理解他的作品有积极意义。几个伟人的句子，恰好可以借来表述他生活的几个阶段。第一阶段：“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”。黄格胜在他的青少年时代即经历了人生的大悲大喜。在文革时期，他处境极为困难：老三届初中毕业即辍学；家庭遭遇巨大的变故，父亲被诬为叛徒遭迫害致死；争取每天的饭票，对他而言似乎比别人更难，社会对他设置的障碍比别人更多。即便如此，他天性乐观。以自己的智慧，他发现幽默是一种生存的武器，是他生活的必需行为，在万般无奈中反而释然了，大彻大悟了。因为反正一无所有，不快乐也要生活，何不快乐地活着？在夹缝中拼搏，积极乐观，努力向上，永不言败，才是唯一的生路。为此，他努力拼搏，以绘画艺术作为自己人生的奋斗目标。在上世纪７０年代，他的工笔作品即入选了全国美展。也正是凭着这种拼搏的精神，他考取了黄独峰先生的研究生。第二阶段：“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”。考取广西首届研究生，是他人生最大的转折点。他的艺术灵感、激情、才情被极大地释放出来。他投入的精力远远超出别人，因为他知道机会来之不易。正是这样，洋洋二百米的《漓江百里图》才喷薄而出。面对漓江放歌，“非长卷无以骋其情”。是黄格胜，也只有黄格胜的经历和才情才做得出这样的鸿篇巨制。第三阶段：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”。后来的黄格胜更多地展现了自己豪放的个性。国外优厚的待遇留不住他；国内五花八门、风起云涌的艺术“流派”也没有让他迷失方向。为五斗米所羁绊和急功近利地追逐时尚，都不是大家所为。他象李白一样豪放、浪漫，一样作品如山，光速写就不下万张。《漓江百里图》、《古镇大墟》、《黄姚梦境》、《社水秋色》、《水乡圆梦》等等巨制和系列层出不穷，小品更是不计其数。黄格胜表现了真正的艺术家的状态。
生活的经历造就了他不羁的性格。在他的画中没有旧文人的酸腐气，而是清新、明亮的，并不以古典文人的审美理想为指归。早期色彩斑斓的画面效果，正是其个人化心绪、激情和压抑不住的欣喜心情的表达，也恰好折射了时代的社会情感。画面的语言符号是激荡不已、如飞如动的。这个“动”的特征几乎是上世纪８０年代中国社会的大趋势和总体审美特征。黄格胜是直觉地感受到这一点的，只是他不愿意以丑陋的图形语言去言说，去反叛，而更乐意以大众喜闻乐见的色彩和图形符号来结构画面。以《漓江百里图》为代表的这种激情的宣泄，代表了一个积极上升的主流文化的形象和普遍的社会情感。
有人定义黄格胜的画为写实，我却认为那种夸张、浪漫与激情下产生的审美变形才是黄格胜艺术的最主要特征。他自己也说“无情莫作画，作画莫无情”。他的艺术个性是张扬的、激昂的，表现了对更好生活的渴望和赞颂美好事物的强烈愿望。
仔细品读黄格胜的作品，就好象在艺术美中漫步。他的艺术运用了大量的形式语言，有一种独特的美感。请看他的画面：在他的《漓江百里图》中，运用了大量飞动的“云”的符号。大风起兮云飞扬，云在这里有一种漫舞银蛇的意象。“云”的符号真的最能表达他的想法，难怪他那么喜欢画云。他画的云或流动，或铺天盖地，有横扫千军如卷席的气概。云和山形一起交织出气势、动势，形成一种独特的美的韵律。树的符号也是非常个人化的，一看就知道是黄格胜的树。如摇曳的舞姿，随画面的情绪而舞蹈。这种个人化的语汇的探求，反应了一种自主的心态。《山雨初晴》、《峥嵘赤云西》等上世纪９０年代前后的作品中使用了大量起伏曲线来结构画面，不管是山形、屋脊、田野、树木，其外形均处理成流走的线，如飞如动，恰好反应了那种激荡的心绪。正如他自己说的“使本来没有生命的石头象注入了血液和感情而活了起来”。
这时候的画，率意的特征也十分明显。他欣喜地保留水墨流动的痕迹，并依形造意，笔笔相生。如作于１９９１年的《今夜月明》这幅画中，前面的山形在水对墨的冲动中扩张，又在后面的山形的重墨的挤压中形成一种张力。这种结构在黄格胜的作品中不是个别现象。这里呈现出一种审美变形。我曾在一篇论文中写到：“创作冲动强调的是情感表达的要求，审美变形更多地关联到艺术想象”，“情感能量通过想象转移、投放和外射到想象的情境中，从而生成意象。这时候的情绪处于一种热烈、亢奋、激动不安的状态，想象力则异常地活跃，各种生活事象不断从记忆深处涌出，情感与想象相互扭合交织，‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花带泪，鸟凄厉。平常美丽的自然景观在主观情感的作用下大异常趣。这是一场生机勃勃的境的建构。”正好可以用来理解黄格胜的艺术意境。
１９９７年的一大批小品画是他在百忙中见缝插针画出来的。这些作品强调了构成趣味。《白云如练》与上世纪９０年代初的作品比较，呈现出不同的艺术处理。同时的《漓江孤舟》、《静午》等应该被视为这个时期的代表作品。这里有一个共同的特点是重视几何直线的作用。在保持自己风格和激情的同时，画面变得装饰和宁静起来。《漓江孤舟》中的古树、岸石、拙拙的小木船依靠竹篙的直线贯穿在一起，形成一种结构关系。重形式上的趣味使得画面变得更加雅致，而非图示生活场景的小情趣，有齐白石先生晚期作品的意趣。《静午》中的几何形感觉更为明显，屋顶几乎被画成一个完整的长方形，另一个屋顶则几乎是一个等腰三角形，且在画面中十分夸张，面积较大，分量也很重。其余的石块也处理成一大一小的方形，形式感非常强烈。这几幅作品似乎提供给我们一个信息，黄格胜仍然在不断探索变化，具有十分强烈的艺术生命力。作品的意趣也变得静了起来。
近年的《水乡圆梦》系列和民居系列几乎全用水墨。水对墨的冲动与收拢的团块结构有机融合，暗示了更加沉稳的风格的出现。笔者有幸在２００３年大年初三随黄格胜在阳朔兴坪写生，目睹了他的作画过程，也更加深了对他的艺术追求的理解。这次写生，他主要的就是延续《水乡圆梦》的思路，并把画水乡的感觉与画广西民居的做法融合起来。结合这两个系列，我发现黄格胜对那种古朴、原始的风格十分迷恋。即便是画江南水乡也不像大多数画家那样追求江南的灵巧。他追求的是厚重的视觉效果，在这里我似乎看到了他质朴的另一面。
在他写的《水乡圆梦》的创作手记中，朴实地记录了自己作画的心路历程。“放眼周庄，满目皆是造型各异，极具特色的景致”。这是他初到水乡的“眼中的周庄”；几天之后，“在她秀美的身躯上，更多地看到她古老文化和历史的积淀”，所以用墨较重，用线较多，构图饱满，既有水墨淋漓又有反复皴擦的厚重。这是他“心中的周庄”；及至写生归来，丢开了写生稿和图片资料，同周庄保持一定距离后再来审视她，就有了更自由的想象和挥洒的空间。这时候，“传统线条减弱了，构成意识加强。”各种绘画语言和技巧、材料、方法运用自如，得心应手。这就是他“意中的周庄”了。从这里我们可以发现黄格胜的创作过程总是从景出发而归于情境，总要画到酣畅淋漓方才罢休。其实他画周庄同画山水一样，在创作方法上有一个特点，就是景总是他的借代物，而表情才是他的目的。他的形式特征是这样的，以写实的视觉符号作为引子引导观者的思绪，然后用带有强烈的情绪化变形的符号造型，再由抽象结构线组织画面。如前面分析的流动线、飞云、水墨痕迹等几近抽象，脱离了具体形而更情绪化，只用很少的笔墨点缀一些诸如房屋、瓜棚、栅栏等符号以引导受众的思绪。在水乡系列中也是这样，处理屋顶是他纵情的部分，这部分是变形的、任意的，“而马头墙和飞檐角楼等景物，我则把他们放到中景或远景作为画面的点缀”。由此，黄格胜艺术作品的浪漫气质可见一斑。
任何一种形式没有绝对的好与坏，依评价的标准不一而异。重要的不是笔墨，而是笔墨后面的东西有没有价值。有大价值的艺术家一定有一个文化的支点。或者说，画家都有自己的文化支点，但是很多画家是与他人共有一个支点，大艺术家则主动探索文化的极点，主动探索自身条件所能采取的最投入的方式，包括生活状态。他的个性化努力则成为他自己的言语方式。他们总是在努力拓展审美的空间。画家的精神指向是新的、极点式的，表达方式则常常可以是与传统相联系的。黄格胜的文化支点是什么？是历经磨难之后的大彻大悟，是堂堂正正的浩然之歌，是积极进取的民族文化精神的弘扬，是他的超越常人的浪漫激情及其神采飞扬的独特形式美感。感伤诗易好，赞美诗难成。谁能想到黄格胜饱含激情的漓江颂歌的背后，竟是十年浩劫留给他的永远的痛？黄格胜的画是没有禅意而又最合禅意的，比起那些无病呻吟的人不知道要高出多少倍，他是有痛也不呻吟！画个和尚，就以为自己是高士；拄根拐杖，题为赏菊；手持诗书，茅屋端坐，便是文人，岂不使人窃笑？黄格胜即使身居高位，也从不一本正经，作道貌岸然状。把酒临风，原来真是性情中人。
一个艺术家要成为一个时代的缩影。他的所作所为，总是这个时代烙下的痕迹。当社会需要变革时，这时候的社会秩序就成为艺术批判的对象；当社会需要稳定时，艺术就会为新秩序的建立而努力。如此说来，艺术即为社会的衣服，是社会意识的“纹”化了的形式。这个工作是以艺术家个人的努力来完成的。艺术家成为不同人群的代言人。人们穿上不同的衣饰，很大程度上已经不是为了御寒而是一种表达，表达不同的审美情感。只有那些代表时代要求和意志的艺术家，为社会做新衣的艺术家，才有可能进入社会的中心。而黄格胜正是这样的一个艺术家。