论一种艺术观念和风格的形成
[摘要]：本文提出对中国传统书画的评论应该在传统直觉理论的基础上，借助西方的思辨性的理论形态，从哲学、美学、艺术理论的多学科角度，形成一套规范性的操作语言。特别要运用科学发展观和当代思维的最高成就的系统科学的方法，去认识艺术的复杂现象，把握住艺术的文化走向，对艺术家的风格创新做出实事求是的评价，从而引领艺术的时代风尚。在这样的思想指导下，本文通过黄格胜山水画及其创作经验的具体评析，认为黄格胜的绘画风格是以桂林特有的自然山水和村寨为题材，沿着世界艺术发展的历史走势，坚持国画的伟大传统，大量融进其他艺术类型的形式要素，构建新的艺术形式语言，与人类内心回归自然，寻找家园的最深沉的渴望相契合。
[关键词]：艺术观念 风格 黄格胜山水画 规范科学发展观
以表现漓江山水为特征的当代中国国画家、广西艺术学院院长黄格胜（1）的山水国画，在当代文化大背景下，经过画家多年的潜心酝酿所形成的艺术观念的催生已经形成一种新的艺术风格和流派，这无论对于画家本人来说，还是对于中国画坛、世界画坛来说，都是一件难能可贵的事情，是值得庆幸的事情，是值得探索和研究的事情。
黄格胜生于一个伟大的时代——伴随着高科技而到来的信息社会，政治的民主化进程加快，全球化导致的不同文化的交融和碰撞所带来的文化的空前繁荣——这个时代给了画家创造的契机和条件，而黄格胜也把握住了这个契机。这个时代要求作为艺术创造主体的个人有高度的敏锐性，善于选择，善于组织，善于变异，黄格胜做到了这一点。
作为艺术评论者面对着黄格胜这样的成功的画家，用什么样理论去阐释他的作品，用什么样的语言去与他交流，与读者交流，不是随意为之的，而是需要精心思考的。我们必须把黄格胜和他的画作置身于广阔的文化背景下，去探索画家的艺术观念的形成和构成，去探索画家的独特的艺术语言和风格的形成和构成，去探索艺术所表现的对象特征和艺术形式的内在关系。而要完成这样的任务，就需要评论者要站在画家同样的历史高度，具有画家同样的思维深度，领悟画家的艺术技巧的难度。但是，更重要的是阐释作品不是重复作品，阐释作者不是对等于作者，而是进行新的创造。任何艺术家都不可能排除潜意识的作用，正是这种潜意识的作用把作者带入了一个超越自我的境界，黄格胜亦然。虽然他对自己创作发表了不少高见，这些高见甚至被一些不甚敏感的评论家所忽略，但是却是破译黄格胜绘画语言的最重要的线索。然而基于同样的文化背景的艺术理论也在谋求新的变革，在阐释新的艺术观念和风格的形成现象中，也会有新的创造。这种评论要有新的时代风貌，要有文化整体感，要能全息性地把握画家艺术风格的变化，而不是一鳞半爪地、浮光掠影简单解释画家创作的个别现象，更不能把画家的作品纳入传统的或西方的某些片面的艺术观念中去，这是从根本上违背画家的意愿的。
黄格胜是一个严肃的艺术家，他对艺术有一种庄重神圣的态度，因此他以独特的艺术语言画出了无愧于一个伟大时代的180米长卷的桂林山水画恢弘巨作，以及大量的具有地域性特征的以表现村寨土屋为主的国画作品，形成了桂林画派的艺术风格。对他的作品及其创作经验的评论必须有一定的高度和深度——这是评论的基调，在这样的基调下才可以展开评论。
上篇：黄格胜的绘画观念
只有在历史和文化的参照系中才能凸现出艺术作品的价值和意义。随着艺术的发展——艺术语汇的积累，艺术形式的完善，艺术风格的多样化，哲学家、美学家、艺术理论家都从各自的学术背景和理论来探索艺术的发展根源，对美术史的研究集中在对艺术风格的演变的追踪上。正是在这样的时代背景下，艺术家的观念在艺术取向中比任何时代都显得更重要。
当代英国著名美术史家贡布里希，从艺术的文化传统和艺术家心理结构的互动关系解释艺术风格变化的深层次原因，指出：艺术家的分歧不在于模仿自然或“现实”，而在于艺术家对各自作品的经验。所有再现性艺术仍然是观念性的，它属于艺术语汇的积累过程。即使是最写实的艺术，也是从我们称之为的图式（schema）开始，从艺术家的描绘技术开始，这个再现技术不断得到矫正（correction），直到它们与现实相匹配（matching）为止。当艺术家将创造的图式与自然相对照时——这是艺术家依据自己的知觉进行制作与匹配的过程，再现的艺术的变化便发生了。简言之，再现性艺术的历史是被反复解释的图像的特殊传统的产物，对图像的反复揭示来自于由于记忆力所引导的反应，而这些反应有受到艺术家在现实中的经验制约。（2）贡布里希具有广阔的文化视野，能够对不同民族、不同时代、不同风格的艺术进行广泛的比较，说明作为人类文化的重要组成部分的艺术同样既受到文化传统的制约，又是艺术家的主观选择和创造的结果，这样一种艺术观对我们有启发意义。我们今天开展艺术史论的研究，更要站在人类思维的高度，从科学发展观出发，以人的全面发展为本，用系统的观点看问题，把艺术置身于人类文化中去定位，对东西方文化进行广泛的比较，形成符合人类进步方向的艺术价值理念。对中国传统书画的评论，应该建立一套规范和语言。要有文化意识，在传统直觉理论的基础上，借助西方的思辨性的理论形态，从哲学、美学、艺术理论的多学科角度，形成一套规范性的操作语言。西方艺术理论受西方分析思维模式制约，容易陷入形而上学的偏见，因此，我们要发挥东方综合思维的特长，进行多学科、多角度的全面思考，特别要运用科学发展观和当代思维的最高成就系统科学的方法，去认识艺术的复杂现象，把握住艺术的文化走向，对艺术家的风格创新做出实事求是的评价，从而引领艺术的时代风尚。
现代已绛，无论是西方和东方都面临着艺术风格的快速变化，这种变化的深刻社会背景是不同文化的相互碰撞、交流和渗透。伴随着西方对外的扩张，展现在西方人面前的是异族的文化，黑非洲、美洲大陆的原始形态的艺术，通过日本的中介而感受到的中国古典艺术对西方现代艺术的形成都有着深刻的影响。而中国自从近代以后也在积极地吸取西方艺术的营养，谋求对传统的变革。这是一个艺术多元化取向的时代，令人眼花缭乱。就当代中国画坛而言，既有纯西方的绘画种类、流派和风格，也有固守着传统的绘画流派和风格，还有以某一绘画种类为主试图兼容并蓄的绘画追求，后者具有更大的难度，要求画家具有高度的艺术学养，能够了解各种艺术种类、流派、风格的历史，具有深厚的艺术功底，这样才能驾驭艺术的无穷变化的微妙的契机，创造出真正有生命力的作品。黄格胜做到了这一点。黄格胜是学者型的，这不仅是因为是他是广西艺术学院黄独峰教授的研究生，而且更因为他有自觉的文化意识，有一套较为完整的艺术理念，并且在这一艺术理念的催生下形成独特的艺术语言和风格。
黄格胜有较高的起点。他的“导师黄独峰师从高剑父，后改投张大千”。高剑父是中国画岭南画派的开创者和代表人物，较早地在国画中接受西方的影响。他早年参加辛亥革命后专门从事国画艺术，到日本留过学，而日本在东西方文化的交流种扮演过重要的角色，直接影响了高剑父绘画的革新。岭南画派的特点是使传统的国画贴近现实生活，在国画中引进写实技巧，在空间构成上注重三维立体的表现形式，以及对对象的近距离的刻画，从而拉近了主体与对象的关系。而张大千在中国美术史上也是个划时代的人物。他不仅具有深厚的传统绘画的功底。而且还到过西方，与立体抽象派大师毕加索有过直接的交往，与野兽派画家马蒂斯共同参加画展。张大千在成名以后更加注重艺术风格的变化，他从敦煌艺术中学习平面化的空间构成、流畅飞扬的线条和浓艳丰富的色彩表现，在山水画中采用大泼墨、大泼彩的技法，并与他一贯的细腻的画风有机结合起来，创造了很高的艺术意境。而他的导师黄独峰的画也是大气磅礴的。在前辈大师的影响下，黄格胜有着较高的艺术见解。
黄格胜在总结自己的艺术经验中说道：“何为好画？我认为必须具备三个度：即难度、深度和高度。如果你的画被人一看就懂、一临就像甚至很快被人掌握和超越的话，就没有难度。技巧粗糙、造型简单、意境平平、章法死板就无深度可言：画家千万。而大师却寥若辰星，大师的作品都是有难度和深度的，自然就有了高度。” （3）在这里黄格胜提出了一个长期以来不太为人关注的艺术理论中的十分重要的问题，对艺术形式的评价的普遍性的尺度的问题。尽管世界多元化的艺术长廊中充满了风格的千变万化，但是是否有一定的价值评价的尺度和标准呢？
从当代系统科学的角度看问题，“难度”是复杂性学科的概念。系统科学的复杂性理论说明远离平衡态的系统，在与环境的相互作用下，系统内部不同层次、要素发生非线性的相干作用，随机涨落，各自的自由度受到整体的约束机制的控制，发生自组织的协同效应，系统从无序走向有序，实现系统的整体功能。4系统的复杂性在于构成系统的多要素相互间随机发生非线性的因果联系，具有不确定性、偶然性，使人的理性思维难以把握其规律性。在自然系统、社会系统、文化系统的三大系统中，艺术系统属于文化系统中的最复杂系统，是个体生命在意志实现过程中与情感体验相伴随的自由想象的认识活动，及其创造新形象的艺术表现思维活动。艺术创新是内外信息的有序度的结合。借用一句格式塔心理学的话说，就是打破和改造旧的格式塔，而发现和建立新的格式塔。艺术系统高度自组织性决定了艺术创新的难度。艺术创新心理系统的要素、维度、层次最多，只要对系统的某一个要素或某几个要素加以改变，就可能使系统实现从有序到无序又从无序到有序，这给主体的自由提供了可能性，但是要把这种可能性变为现实性却异常困难。因为，构成系统的任何一个要素、动态关系和结构都可能成为对主体的制约性的因素。艺术创新绝非易事，受到很多主客观因素的制约，诸如社会环境对人的自由度的限制，艺术家自身人格特征和心理素质，艺术家的受教育程度、信息来源的广度，传统既成的审美观念、艺术风格、流派、艺术欣赏和创作的方法对主体的束缚，艺术欣赏和创作过程中的客观规律所给予的主观创造的自由空间的大小，以及社会公众对艺术的欣赏水平、接受能力对艺术家的期待等等。艺术创新是思维势的跃迁，需要较高心理能量，艺术家一方面要吸收历史传统，同时代人已经获得的审美经验，另一方面又要独辟蹊径，有相当难度。我们看到艺术史上的一种艺术观念，一种风格，一种技法甚至影响历史几百年，几千年。
从艺术的文化构成来看，一切艺术都具有创造性，都是构成性的，都是对自然原形、社会原形、艺术原形进行多次分解、舍象、抽象、概括，创造出新形象。笔者认为，由于艺术的主观创新的程度不同，艺术的分解、构成的深度、层次不同、可以把一切艺术基本上分成两大类。一类艺术只有浅度的构成，这就是自古希腊以来直到西方近代的艺术，以客观写实为主，建立在直观的经验的基础上，模仿多于创造；另一类艺术有深度的构成，包括世界范围内的原始艺术中国古典艺术、民间艺术、西方现代艺术、应用美术设计等等，这类艺术往往对原形进行多次分解合成，具有高度的抽象概括性，有丰富的精神内涵，是建立在直觉、灵感、联想、想象、思维的基础上的，具有超验性和神秘感，能使人的心灵从有限进人到无限的境界。深度构成的艺术难度更大，但是社会文化价值也更大。
由于西方艺术的形式构成相对简单，每一种艺术的流派的形式构成往往突出一两个因素，而且深度上是很有限的。现代西方的造型艺术通过对西方既成传统艺术进行解构，对其中主要的形式要素，诸如焦点透视的三位空间构成的否定，对原始艺术、东方艺术、民间艺术等原形进行解构，吸取了大量的艺术原素，并重新建构新的艺术形式，内部缺乏统一性。因此不断的否定成为为其特点。西方美术形式的多样的表象往往给人以丰富的表象，但是在这种表象的后面掩盖的却是西方美术形态的内在结构的不完美性。无论是古典艺术还是现代西方美术构成的简单化倾向。这是因为构成这种艺术的西方的艺术观念不成熟，缺乏文化的深度，建立在分裂人性的抽象思维基础上；由于不断地否定，而缺乏相应的积累，现代艺术的各流派往往各行其是，缺乏一种内在统一性，使得任何一种流派都缺少稳固的基础，现代艺术似乎在不断地解构，但是却缺乏深层次的建构，这在美术上表现得最为突出。艺术上的过分简单会带来艺术的彻底解构，因此西方现代美术具有虚无主义倾向，艺术的观念越来越开放。
以西方绘画作为参照系，就能凸现出中国国画的在人类文化中的艺术价值。从艺术构成来看，中国古典的绘画艺术的形式构成是深度构成，因而是相对稳定的。中国绘画以笔墨趣味和虚实变幻的空间处理为主要的形式构成要素，中国画在原始社会已经确立了以线造型的规范，其基本要素的线条是经过多次分解，其深度构成几乎达到无限境界。这是中国绘画艺术的伟大开端，这是体现主体创造精神的智慧的选择，因为线条是对自然原形的解构才能获得的，达到了多样化的统一，又具有节奏美、律动美，给人以生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动的审美享受。抽象的艺术比具象的艺术更有价值，因为自然界不存在抽象的东西，抽象是对自然原形的共性的把握，体现主体的创造性。工具和材料也是艺术的重要因素，它甚至比艺术的形式构成更稳定，更能显示一门艺术的本质。假设毕家索的立体派画“亚威农少女”和“镜前少女”如果用毛笔和水墨画成的，大概可以称作国画了吧。而吴冠中的那些画与美国抽象表现主义波洛克的作品《迷蒙的董衣草》不无相似之处，只是前者用的是毛笔、宣纸和水墨，后者用的是油漆、画布等。中国的毛病，笔锋较长，加工制作精细，富有弹性，极有表现力，使用毛笔对主体提出较高的要求，要求主体有较高的精神修养，要排除杂念，使人与自然保持和谐统一，与自然界顺畅地交换气息和能量，气沉丹田、运气运力，然后才能运笔，这样才能充分发挥毛笔的优势，写出有气势、有笔力、有韵味的千变万化的线条。中国书画的线条是经过千锤百炼的，已达到出神入化的地步，其艺术构成是非常复杂的，中国书画最难学的可能是线条，其次是水墨运用，再次是虚实变幻的空间构成。中国画有着强烈的形式感，这种形式感经过时代相承的传统而凝固为一种呈式化的绘画技巧。
综上所说，运用系统科学的观点，站在人类文明的高度，对东西方绘画进行全方位的文化比较，就能够体会到黄格胜关于“好画必须具备三个度：即难度、深度和高度”的思想是何等的精辟，体现了一种独特的绘画观念。“难度”是对绘画艺术的形态构成的本质性的价值评价标准。尽管黄格胜作为一个专业画家，不一定对这个基本范畴从理论上逻辑地加以论证，但是他凭着高度的艺术学养直觉到这一点，这是非常难能可贵的，是同时代中很多同行做不到的。在许多人或者被西方多样化的艺术风格和流派所迷惑向往全盘西化的时候，或者对中国画进行盲目实验，结果反而丢掉精华而保留糟粕的时候，黄格胜固守着国画的伟大传统，并且融入当代的崭新的绘画观念和语言，包括西方绘画中的优秀的成分，创出了自己的风格，这是很了不起的。正如他所说的：“在中国画史上，没有一位画家不努力画画而成为大师的。我还有一句话是‘国画是宣纸对出来的’。我除了大量的笔头练习外，还把很多的精力和时间放在文学、书法、历史、哲学、时事、政治和社会、人性的研究上面，丰富自己的学养，扩展自己的气度，清醒自己的头脑，使自己能在尽量短的时间里取得尽量大的成功。”（5）黄格胜深悟中国画的绘画理念，画以载道，致力培养自己的完美的人性和综合思维能力，训练自己的深厚的艺术技巧和能力。如上所说，从系统科学的角度看问题，艺术家的心理结构与社会文化结构是相对应的，其构造越复杂，越合理，其对社会文化的开放性越大，艺术创新的可能性就越大。因为构成艺术家心理的任何一个要素的些微变化，都会影响艺术的创作。对此黄格胜有深刻的体会，他说：“风格不可刻意强求，自然就会形成。我不赞同一天一个风格的常变者，也不赞同一辈子一如既往的不变者。我也在不断地求变，但不是质变，而是强化、完善、提高自己的整体水平。我不追求作品表面的文化表现，如提一些古人今人都弄不懂的句子和为了说明文化有用而用一些可用可不用的手段，我觉得文化不仅仅表现在嘴上、笔上。应该在画上。”（6）黄格胜的这些话听起来似乎都很平常，但是只要经过分析，都是有着深刻的理论性的。
黄格胜之所以能够提出契合时代的绘画观念，是因为他站在时代的高度，有着清醒的文化意识。他说：“今天，我们正处在伟大的变革时期，时代的精神必然会反映到今天的绘画观念上来。时代的气息实际还是审美观念的问题。观念旧，表现手法必然旧，即令画上飞船火箭，也不会让人感到新。反之，观念新了，手法也随之变化，即使画李白杜甫也会使人感到新。这就说明，绘画观念的更新是至为重要的。如果我们恪守传统的绘画观念，势必对创作实践产生束缚和阻碍，作品必然缺乏时代精神。”（7）黄格胜具有非常强烈的现代意识，但是现代化和传统并不是绝对对立的，而是相辅相成的，中国画的传统和西方现代绘画都有很强的形式感，因此黄格胜也更注重绘画的形式追求。这使笔者又一次地想到张大千。他身处西方现代绘画风格快速变化的文化环境中，不仅没有受到冷落，反而受到敬重，他也追求绘画的创新，但是他不盲目地追求西方画派的具体做法，而是把握其实质，从更加原始的敦煌壁画中吸收艺术营养，在他晚年风格变化中，我们依然可以看到国画的线条表现。在一个伟大的变革时代，谁都在求变。但是谁能把握变的方向，在变中保持不变，在不变中求变，此乃大道。张大千做到了这一点，黄格胜也做到了这一点。
注释：
[1][3]5[6][7][8]艺术探索[J]2005（1）.
[2]邵宏.美术史的观念[M].杭州：中国美术出版社，2003.195.
[4]]许为民.自然辩证法新编[M]杭州：浙江大学出版社，1999.68.