存乎一心
肖舜之的抽象水墨来源于自然，这是中国画家难以割舍的东方情怀。与一些以皴染为主的抽象水墨画家不同，肖舜之没有过多地思考宇宙、元气等较为玄虚的观念，也没有将纯粹感性的原始冲动作为绘画的偶发动因。在我看来，肖舜之的中国画，从一开始就与中国书画的审美形式体系保持了一种血缘的联系，他更多地是从传统文化的资源中寻找中国抽象水墨的语言生长点，从而在创新的过程中具有了较多的继承因素。但是他的抽象水墨又不是简单的中国画内部的革新，而是在一个开放的时代站在中国人的文化教育立场来吸收、学习、借鉴外来文化艺术。如何借外来的抽象形式来突破中国画原有的传统模式，使中国画走向现代形态？中国画与抽象画有哪些结合点？这一直是肖舜之所思考的问题。
创作于90年代中期的《藤蔓系列》，仅从“家园”、“故宅”等副题就可以看出，肖舜之对于土地与家园的依恋和守望，这其实是一种血浓于水的情感寄托。所不同的是，这批作品已经接近具象与抽象的交界，具有极大的形式张力，作品中的物象与叙事因素已经过滤到了相当纯粹的状态。在局部的叶蔓与丛草的描绘中，还可见到传统山水与花鸟的基本表现元素，但整体上的结构意识已经十分鲜明，而铁丝网式的线条编织，更是传统绘画中所没有的平面组织方式。具体说来，“故宅”一画，在形式上似乎体现了学院绘画中的素描意念，但空间的幻觉在这里并不具有决定性的意义，而笔墨皴擦点划所形成的苍茫意境成为肖舜之的复杂心态的符号表征。
这种复杂心态的符号表征来自遥远的体内，凭着发自内心的冲动，肖舜之朴素地表达自我，去发现传统水墨画中等待解放的符号元素，并聆听自己的内在声音。在肖舜之2000年以来的一系列的绘画中，不再有文学性的提示，而以创作的日期作为作品的标题，其本意大约是在表达一种此时此地与彼时彼地并无特别重要的差别，以一种无分别的纯眼与素心去品味自然的明亮与闪烁。在这些作品中，物质与形象都已消失，只有一种欲行又止、欲快又慢的线条的运动取代了现实的形体，这些线条与不同质量的墨点在纸上自由地展开，似乎再现了原始的混沌，表达了对自然的抽象过程中获得的独特感受。肖舜之对自然中的一切怀有纯朴的爱心，他的理想是沿着抽象化的道路，在作品中达到音乐般的纯粹。
20世纪的现代主义艺术家认为，艺术作品的真正本质是超越理性的理解，艺术表现了人不能看见或不能直接看见的东西。具体的现实，作为偶然存在的结果是不可靠的，人们能够通过简化和抽象，去看到隐藏着的真实。通过简化过程接近绘画的自律性是抽象艺术最重要性的原则之一，它提供了视觉实验的自由和广度。如果我们不把抽象水墨的发展完全归结为艺术家的形式冲动，那么，现代水墨的发展直接源于现代城市的迅速发展，正如美国学者丹尼尔·贝尔所指出的，现代城市生活导致人们在空间感和时间感方面的错乱，其中蕴含着现代艺术的形式根源，正是对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。从观照沉思到行动参与，是现代主义从静到动的美学观的历史转型。
当然这种从静到动的美学转型同样发生在油画等艺术领域，肖舜之的抽象水墨的另一个形式动力，来自于中国书法在运动中的时间观念和平面上的空间意味。早在1957年，潘天寿在浙江美院国画系讲课时就认为，中国绘画特别注重于表现对象的神情气韵，“在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化上等等方面，均极注意气的承接连贯、势的动向转折，气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动”【1】中国绘画是以墨线为基础的，基底墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等，对形成对象形体的气势作用极大。肖舜之注意到中国笔墨的这种特殊意味，表现为画面“气”“势”的运动与冲突，以及这种运动所形成的丰富的视觉变化所给予人的复杂心理感受。
可以说，中国书法审美的抽象性因素，是中国抽象水墨重要的形式来源，它在各种矛盾冲突中组织结构样式，具有一种纯粹的美。在笔锋顺逆、行止、曲直之间体现的是视觉的追逐和想象的自由，淡化了描绘性、联想性的要素。肖舜之在画面的结体章法中，自觉地运用矛盾的均势来形成张力。其章法、黑白、疏密、主次、虚实的处理，在时间的运动和骨法用笔的痕迹中，达到意凝神聚。在这里，肖舜之不想以可见的自然主题来表明一种对现实的反应。所谓一画之道，在于超然物外，但这种超然，是建立在中国艺术所固有的审美语言元素之上的。
与此同时，肖舜之注意到古典书法的美是一种高度成熟的形式之美，这种均衡、秩序、和谐与精神的宁静、冲和，在平缓了生存焦虑的同时，也在某种程度上以精致的形式压抑了感性的冲动，而西方的抽象表现主义也只能作为建立中国抽象水墨语言体系的参照。今天，我们探讨“中国抽象水墨”的可能性，创造东方式的抽象水墨画，不妨从现实的都市经验出发，从中国传统艺术的抽象形式出发，寻求中国现代水墨的民族意味。
从肖舜之的近作来看，他保持了抽象水墨的黑白纯粹性，尚未引入色彩的语系，但在以线的皴写的水墨主导话语中，也不排斥适度的淡墨平涂与渲染，甚至还有“硬边主义”的构成，这应当看作肖舜之向水墨抽象的进一步的纯粹化努力。对这个世界和这个时代，肖舜之既不复制又不使其理想化。他从中提取的不是偶然性，而是深刻的视觉规律。他证明了人在自我心中创造另一个世界的可能性，肖舜之使自己的抽象艺术之树不断长出新枝，这些生机勃勃的新枝是对现实与传统的发问和挑战并由此获得充分的活力。他将在抽象化与纯粹化的道路上继续前行到何处？这是一个难以预测的问题。但在肖舜之的近作中有一个明显的特征已经出现，那就是对于空白的关注，这是一种形式上的关注还是精神意义上的思考？观念性的符号化表达已经成为中国当代抽象水墨的一种“时尚”，它检验出画家对中国传统绘画感性与抒情的态度，而平面上的水墨构成向物质化的材料运用的转换，也使得当代抽象水墨面临着再一次出走的困惑。
应当看到，抽象艺术是20世纪典型的艺术样式，在一个由抒情到几何倾向组成的抽象领域内，存在着许多的运动和个人观念。在我们这个工业化和信息化的时代，影像媒体、复制品和插图具有压倒一切的重要性，它使得真正的抽象艺术作为一种高雅的艺术现象而存在，只是在二战后才通过建筑与时装进入了公众的日常生活。从这一意义上说，肖舜之的抽象水墨也仍是一种实验性的高雅艺术。在有着中国书法的广泛基础的中国文化土壤上，抽象水墨能否成为一种新的大众文化消费而保持其较高的精神追求，显然是对中国当代实验水墨的挑战。它的进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人精神状态，从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。
注：
【1】潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》，见《20世纪中国美术文选》（下），上海书画出版社，1999年11月第1版，第137页。