廿年一小步 百年一大步
弹指一挥间。黄格胜的《漓江百里图》今年已是20岁生日了。在我的经验里，我们给很多大画家过过生日做过纪念，却从来没有过给一件作品过生日的先例。
照我的理解，在这个20岁的生日节庆里，大家不光是给这件名作点生日蜡烛，唱生日礼歌；实在是朋友们想借此为话由，聚在一起，做一个有趣有益的学术研讨。当下，这批画画的人，除了靠饭局酒会还能相聚在一起外，其余的时间均系散沙一盘，已经丧失了集体的力量。
《漓江百里图》20岁生日的这次活动，算是给了我们一个考验的机会，看看我们还有没有再聚起来，关心彼此、讨论艺术的能力。毫无疑问，这种能力在当今社会是消失了。大家借此恢复一二，像空气中多了些负离子一样，让我们在一个越来越个体的专业生态里，也觉得有清新、纯粹的集体气息。
既然是过自家生日，就跟那些官腔研讨会不一样，而多了另一种亲和的气氛，像二三十年代文人们举办的家庭沙龙一样，纯粹、随和，来者都是真正爱艺术的人，没有负担，也不必投谁的机谁的好，大家图的是一个思想自由、彼此相勉、雅集快乐。
当然，不是什么作品都有过生日和聚拢朋友的必要的，要具备这些条件，一定是大家喜欢这张画，觉得它具备了一个时代的高度和信息量，谈论它会饶有兴味。《漓江百里图》即是这样的作品。
中国画的长卷，多少有点像小说中的长篇，其复杂程度与难度都相较于其它形式要多得多，所以很多大牌画家都画过长卷，籍此既可挑战自己的常态水准，也增加自己进入历史地位的筹码。画过《万里长江图》的张大千与没有画过《万里长江图》的张大千，在人们的口碑中和在画史中的谈资绝不一样。鲁迅很伟大，没有人敢怀疑过他的文学地位，但就因为没有写过一个长篇，至今仍被人们揪着不放，时不时说上一点微词。我不打算借此讲，没画过长卷写过长篇，就不是伟大的画家、作家，我还不至于武断、无知到这个地步。但我却相信，衡量一个画家、作家的伟大，画过长卷写过长篇，绝对是一个重要指标。
也因为难和复杂，古往今来，国画长卷一直不多，即便拿这些不多的存世长卷来看，其规模也都在20米上下不前。从未有过《漓江百里图》200米的长度。不过以这个天下罕见的长度来说事，我就很担心人们会误解其中的真才实说，与当今人们热衷夸耀数字的吉尼斯记录心态混为俗事。然而在长卷的发展史里，在达到艺术的标准下，长卷的规模还真的是一个值得推崇、衡量作家作品是否重要的因素。王履的40幅《华山图》，如果只是一幅，它的纪游性质和画史地位，绝不会是后人推崇的这般声誉。个中原因，规模使然。
除民族图腾这一因素外，以水系的地位和世人的认同程度来说，漓江不亚于长江，故近百年来，漓江吸引了众多的画家、诗人骚客，专为漓江造像、咏歌的作品简直“十万八千箩”。但从中看长卷，那就太少了。正因为少，也因为漓江的盛名，这几件长卷弥足珍贵。关山月的《漓江百里图》画于1940年，长度20米；黄独峰画《漓江百里图》，是1976年，长度为21米；相隔10年后，黄格胜画了200米的《漓江百里图》。半个世纪来，够水准的《漓江百里图》就这么三件。可能还有其余小规模的手卷漓江山水图，80年代我就见过刘锡永先生的一卷。上述三卷中，又数黄格胜是佼佼者。自1985年《漓江百里图》杀青，至今20年，仍是后无来者，从整体的艺术水准看，现在一直占据着漓江山水画格局的一个顶峰；然而放眼百年中国，它的集大成的水准和自创一格的格调，以及无人相比的规模，又何尝不是漓江长卷画史上鹤立鸡群的独大姿态呢。我说廿年一小步，百年一大步，指的就是这层含意。
《漓江百里图》展出后，黄格胜有一篇详尽的总结文章，里面讲道，《漓江百里图》的最初起因是中国旅游出版社向他约的一卷手绘旅游图，其功能是向购买者介绍漓江两岸的风光民情。后来他灵机一动，以巧推巧地将这一普通目的推向了后来200米的艺术创作。这个转型过程，黄格胜描述得像小说一样动人。他说自打领了出版社的任务就忙于去踩点收集素材，一日回来，在临江的旅馆眺望宛如青罗带的漓江，忽然下起毛毛雨，打湿了他的头发。黄格胜多感，顿觉是漓江的一种怨诉：怪画家们至今没有给自己一个全面、系统的笔墨描绘。于此黄格胜警觉到：这是不是给自己给这个时代提供的一次机会呢。事实上，这种怨诉恐怕不是今天才有，过去也有毛毛雨的，只是过去有没有画家遇到这种时节这种时刻，心里会咯噔一下的萌生感觉和责任呢。唉，俱往矣，说不清道不明。反正黄格胜是感到有一种冥冥之中的引导，于是打定主意做一个更大的计划：画一卷超越前人艺术水准的《漓江百里图》！
画长卷，就是讲故事讲情节，然后将它们无衣无缝地连在一个可以逐段披览的图像关系中。其中的特质是逐段披览，里面有故事、情节（山水画就是风光景致），一段段一节节，让人看得行云流水、不隔不脱。这是长卷的要害，是区别于其它绘画形式，也比其它绘画形式伟大的地方。张择端画《清明上河图》，从开封府郊外的荒寒土路、水道画起，一路引来精彩的民风人情，直至开封城内，里面安排了好多人间俗世的情节。张大千画《万里长江图》是从他家乡都江堰画起，然后景随人迁地过三峡、穿江陵，然后入海，一派风流……
黄格胜打定主意画《漓江百里图》后，也考虑过这么一个开头结尾的内容。最后是他以水路为主线，将起至桃花江畔的芦笛岩景区和收笔至阳朔城郊遇龙河区的月亮山地段，作为逐段披览的完整内容，突破了一般人理解百里漓江尽是江面倒影、名山罗列的俗路，打开了一个大漓江的眼界，像跨河架桥要在陆路两端有长长的引桥一样。起端桃花江入漓江的交汇口、收至遇龙河畔月亮山，是黄格胜的高明；然而再将一天24小时的时辰变化依次贯穿于长卷，让人在阴晴昼夜的移动中披览图画，更是黄格胜的高明。之所以这样说，实在是太多的人习惯了概念漓江，实景漓江，而没有“引桥”的联想，也不习惯或不知道百里漓江有一日时辰的起伏情调，以至画出的长卷漓江，看不出晨曦黄昏，正午子夜。《漓江百里图》虽是国画，却有印象派的头脑，此举不管是有意无意，反正我觉得黄格胜是突破了旧茧。
说来也巧，画过《漓江百里图》的关山月、黄独峰、黄格胜都是靠速写起家的写生高手，也都是岭南派传人，再往上推，陈树人也是写生大师。30年代就出版过精彩绝伦的《桂林写生册》。只是在广西这个地域，从60年代起，逐渐滋长了一条以写生为主导的绘画流向，至今生生不息。其中在国画里，便有一个明显的黄独峰体系，他的精神、方法、写生观风流所及，构成了80年代至今广西国画山水的一个特色和鼎盛局面。其中黄独峰以降，刘益之、莫更原、卢汉华、黄格胜、陈玉甫、梁耀等，都是深得真传者并一同构成了广西山水写生格局中传承有序的一个队伍。只是我以为对此宣传不够，也研究不足，其中的有些画家至今被遮蔽。黄独峰讲岭南画派西移，恐怕指的就是对写生的这份坚持，由他带起一个广西的写生影响，此语流露了他的得意。当然，在一个更大范围的写生队伍、风格里，同时还有阳太阳、刘锡永这样的传统，以及张复兴、何纬仁、阳山、肖舜之这些热爱写生、精研写生的优秀山水画家。
拥有这么一个大背景的黄格胜和成为一杆大旗的黄格胜，在这片生态里脱颖出来，并不突兀，“江山代有才人出”，35岁的黄格胜画出《漓江百里图》并以《漓江百里图》为起步，给广西带来一种标志，这实在是时代、个人才气使然。85年是中国美术界普遍壮阳提气的时代，黄格胜自有一股时代的大气和干大事的志向。这件作品无疑熔铸了黄格胜最富青春才情、才气、体力的高端积累。200米的长卷内容，一气呵成、精妙绝伦地画下来，不说是奇迹，也是罕见，其创作背后那些大量的形象准备、技术磨练和画外功夫，强烈地溢于纸表。只要是画道中人，认真地看过这件作品，都会感到其中的不易和卓绝。开笔画《漓江百里图》前，黄格胜有意画了《黄河瀑布》、《菊花百态》两个长卷以作感觉长卷的练笔，就那么一股牛劲。因而单凭来自青春结果这一点，《漓江百里图》对黄格胜来说，绝对是空前绝后，不可再复得。对别人来说，恐怕也是这样。
现在黄格胜热衷写生，已不光是个人行为，他还有志于把它影响和贯彻为中国画学院的一个特色。往大的方向看，这实在也是广西几十年来的一个主流方向和地域基础。自然在我们的眼前没有一天重复过，我们在它面前得到的感受也时刻都是生动、迁想妙得。这种感受、所得在僵死的照片里得不到，若得到，至少是很费神地得到。所以师造化是一个大的方式范围，而写生无疑是其中最本质的一种。画过《漓江百里图》的黄格胜，深知其中写生（包括笔记）的重要。公务闲遐，他操起“家当”就要回到写生回到自然去找回一些鲜活的状态、感觉，其状像鱼回到深水一样地自由自在，完全摆脱了为画什么怎么画的苦恼，物象、形式完全在自然中，清清楚楚轻轻松松地让你获得。现在黄格胜是把画《漓江百里图》的那股子狠劲、方法延续到了当下的系列写生之中。最近他突发奇想，用这些写生联成了一个《漓江百景图》系列。虽然这种系列是出于策略考量，但其中的写生之魂则是源自《漓江百里图》的另一种努力。
黄格胜谦虚、坦诚，在画完《漓江百里图》后写的总结文章里，说画往往是裱好后才看出不足，但可惜已是定局了，所以心里总有些遗憾留着，让自己不舒服。比如风格太刚了，山的动势也太大，没有把漓江的“秀”画足等等。国画不像油画，的确是有着事后诸葛的遗憾。但针对《漓江百里图》而言，我不认为风格的雄强和山的动势大，就破坏了漓江山水“秀”的格调，倒是以为画如其人，是黄格胜心理精神的一种折射，一种诉求，因而也是一种有益的突破。我喜欢它，正是这种时代气质和个人气质的鲜明凸现，从而带来一种从未见过的漓江美学气象。不要忘了，刘海粟80年初来漓江写生，给漓江山水带上去的艺术表现就是一个大家伙都想象不到的野兽派风格；李可染的大逆光桂林山水也是厚重壮阔的气质……漓江是需要有多种美学观的解读的，这种解读的优劣，取决于画家真诚的表现和追求新的视觉冲击，这一点，《漓江百里图》20年前就做到了。但奇怪的是，迄今仍是一个勇敢者的高峰。