肖舜之的藤蔓国
去年，我与“写意漓江”一行人从兴坪写生完回到桂林休整，同行的几位外国同行，提出想到桂林画家的工作室参观。我第一反应，就是选定肖舜之。
肖舜之的工作室是我每次到桂林都要去的地方，一来这个画室依山而筑，独门独院三层楼，院墙边上种着些稀疏的竹子、花草和爬山虎，进得门来，就觉得好看，有文气；二来室内满壁满地角的画，窝在舒服的沙发里，端着冒气的清茶，巡视墙上的画，便有话由冒到嘴边，然后随便挑出一二就可以泡上一个砚边谈艺的快乐时辰。
回说到前面，当我领一群老外到肖舜之画室时，他们都很讶异、兴奋，说没想到桂林艺术家有那么优秀的工作室，再看到满壁满地角上的水墨画时，他们更开心，说这是自由的画，中国的画，肖舜之幽默地回应：艺术创造不容易，就这些乱糟糟的线，也是苦思所得，看，头发都掉光了。然而，老外更是幽默本性，望着肖舜之几乎光了顶的大脑袋说，不要害怕，这些头发全跑到你的画上去了。于是引来大家伙儿的笑。
老外不仅幽默，眼睛也毒，一下子就看到了肖舜之水墨画的语言形态。是的，肖舜之画的就是野地里的藤蔓和玻璃瓶里插着的干枝花草，这些藤蔓干枝是用纯水墨、焦墨画的，其状经过肖舜之的提炼、处理，像乱线缠绕，或游丝织网，有的已近乎抽象。老外戏言，画家的头发跑到画里去了，的确是一种有趣的形象联想。藤蔓枯枝是肖舜之表达自己内心感受时运用最多的视觉符号，借此着意去营造画面上更本质更纯粹的形式密点效果，另开一种南方山水的情调和自家园地的风尚。由于肖舜之长期生活在桂林，这些情调和风尚也是针对桂林自然物貌的另一种视觉解读。俗界里，我们更多把桂林定调在了山水雾霾、倒影漓江的格局里。事实上，桂林四季分明，人姿仙态，其中的风物情调就是一个很大的审美领域。不一定是碧山清水。
肖舜之长期来，独辟溪径，用一种千线万点、曲拐八绕的水墨形态，画桂林最普通的野生植被，从中注入了自己的审美趣味，进入他的三层楼画室，就好象置身于藤蔓国，这些藤枝花蔓或附在篱笆杆上，或插在瓶口里，宛如一片蓬勃生命相互地缠绕着、生长着，构成一片黑白雅致的视觉形式，然后满居室的把肖舜之包围起来，肖舜之也就这样终日看它们的变化、呼吸，跟莫奈晚年被睡莲巨构环绕一样，悠然自得，享受着笔走龙蛇的写意快乐。
事实上，自然里的藤蔓有枯枝、葱茏的状态，它的美感及形式，自古就有的，像徐渭、石涛对这种杂花野草的密点形式都是敏锐者和表现的高手，只不过那时节，这种杂花野草在文人画的美学格局里还是很传统的表现对象，还不能像现代以降，中国绘画受西方现代绘画影响后所讲究的那般形式因素。徐渭画《杂花图》，不过是他平日里生活状态、个人性情的一种表现，所谓形式都流露在自然的书写之中。画到哪算哪，一切都不必为建立视觉图式而介意。
80年代末兴起的现代水墨观念和行为，恰恰相反，它就是把中国传统水墨美学里的笔墨元素，单纯地放大出来，让其进入到现代艺术的形式系统之中。于是这个过程夹杂了很多的实验行为，即着意于形式的出新和创造。最终使之成为一种可以释放出视觉冲击、视觉标识的“电力”，从而电击观者，造成印象深刻的公共展示图象。从个体赏玩到公共展示，就是传统水墨进化到现代水墨，从而讲究视觉冲击和图式个人化的原因所在。显然，肖舜之脱不开西方现代绘画的进入和现代水墨勃兴这么一个大背景的架构，来创造自己语言表达的特点。对这个视觉特点的呈现，肖舜之看重的是密集点线形式构成的藤蔓生态和处于静穆情调下的干枝瓶花，这两个系列题材所具有的美学形态，都是肖舜之情之所爱的野逸的审美内容。
现代艺术的发展已越来越讲究个人化的表达，画家们也对应着越来越在意面对题材时自己独特的语言表达方法。我不愿意把肖舜之放到传统的“中国画”概念中来讨论和欣赏，就是因为现代艺术的这种个人化讲究，只有在现代水墨或实验水墨里，才不会受到束缚、指责，也才有表达的合法性。既然是现代“水墨”，它强调的就是操作过程中的工具特性和现代属性，而可去了“中国画”概念背后的那些传统要求。肖舜之就是这样，在其水墨表达过程中，他的作品不乏笔精墨妙、迁想妙得，但整个作品的气息却是现代的，而非传统的，后来他将藤枝花蔓的意味引向抽象、恣意甚至放纵的形式，拓宽了“中国画”所包涵的传统内容、要求，走入了现代艺术的格局，吸收了很多西方现代艺术的表现因素。如瓶花的静物形式和装饰意味，以及藤蔓系列的风景感觉和图式化讲究。但他所运用的笔墨技巧却是很中国化的修养，表现出很深的书写功力和地道的笔性感觉。在清新爽快的笔墨操作中，与表面上琐碎的点线状态取得一种视觉感受上的平衡，从而在一种密点形式中仍然保持了轻快的视觉美感，流露出些许道、禅的意味。做到这一点，并不容易，这是他的的作品格调最终很中国化的魂魄所在。从这个立场看，现代水墨，甚至实验水墨对推进中国画的现代进程是有帮助的。因为它在保持中国格调的前提下，提升和加速了笔墨、线条向形式美感转变、服从图式大局的自觉性。试想，如果肖舜之也仅是完成藤蔓写意的纸面行为，而不表现出当代的视觉形式意味，那就只能被看作是传统的书法入画和笔墨游戏的抽象形态。现在的问题是，当代艺术生活于一个空前的个性时代和全球化的屋檐下，其中水墨画的发展不往当代转型，以最个人化的视角和实践方式来表现画面的独特性，是很难脱颖出来的。肖舜之营造的藤蔓小国和瓶花图式，其审美观念、形态就好在没有染上迂的保守的味道，相反有一种很符合当代前沿文化的进击趋向。具体讲就是利用了藤枝花蔓在画面上形成的平面空间形式，在密点的笔墨主导下，将小到网孔一样的点和大到成片的空白，一同构成一个有当代视觉意味的黑白画面。这个画面是有干湿浓淡的，它笔精墨妙、墨分五彩，一点不缺国粹底蕴，但画面空间的疏密分割，却像现代书法在乎线条空间的抽象形式一样，着意地凸现着个人面貌，由此经营得面面俱到，又不露经营的痕迹。
肖舜之狂放激越，平日里是这样，画桌前更是这样，其状让你看不出有多大成份的理性讲究。其实不然，肖舜之的画总是粗中有细，收放相宜的。由于是水墨创作，也由于是肖舜之这种波洛克似的随机画面的不可修改，所以对手头功夫的要求就很高，既要胸中有竹，又要胸中无竹，两者之间的分寸掌握，全凭手上绘画能力的熟练而定，尤其对那些放纵、近乎抽象的画面创作是这样。苏珊•朗格始终认为艺术家着意讲究的所谓纯视觉的形式感背后，完全是艺术家情感的需要，并从中支使的。也就是说，康定斯基的抽象表现是这样，蒙得里安、马列维奇的“图案”表现也是这样。因而再怎么纯粹的作品形式，让人看到或感到的不单单是视觉美感，也有艺术家生命的张驰状态。所以肖舜之粗中有细、激越中包裹着阴柔的藤枝花蔓，无论怎样的“设计”于画面，使其图式化，都可以看到肖舜之生命冲动的所在和从中选择的一种图像方式。
去多了肖舜之的藤蔓国，不自觉地就想仿王铎《枯兰夏花赋》的雅意写一篇《藤蔓国记》，专门描述“藤蔓国”里有趣的人和事，力求文学一些，不想写成太专业的文体。然而没想到，积习难改，真提起笔来，却写成了这样。