风景这边独好
孔子语：“诗可以兴，可以观”什么是“观”呢？郑玄注道：“观风俗之盛衰”。风俗，也就是风土民情，今日所谓地域文化。作为风情画家，对于地域风貌之别，人情世故之异，都要设身处地主动去观，或以物观物，着意于客观自然的再现；或以我观物，注重于主观感受的表现。“观”所体现的意义，正如作家冯骥才所说：“艺术，对于社会人生是一种责任方式，对于自身是一种深刻的生命方式。”
广西画家黄格胜先生的作品就蕴含了这样的特质。如果说他早年180米的《漓江百里图》长卷，是为桂林，为广西，为自己的家乡而挥洒，是画家的社会责任感及其所引发的创作愿望的体现，那么那些安静、淳朴，却又生机盎然的桂北村庄，就如同他自己生命的后花园，是他通过一次又一次心心相印的感应，清新醇厚乃至激情难抑的体验，自我灵魂洗礼的静谧之乡，心灵托付的栖息之所，诉说心路历程的流水知音。
桂林山水之美，自古为文人墨客所讴歌。唐代诗人韩愈有“水作青罗带，山如碧玉簪”；清代文豪袁枚云“分明看见青山顶，船在青山顶上行”；如今就连小学生都能一口气背出“漓江的水真静啊，得让你感觉不到它在流动；漓江的水真清啊，清得可以看见江底的沙石；漓江的水真绿啊，绿得仿佛那是一块无瑕的翡翠。”桂林山水也是画家笔底生花的对象。画桂林山水可谓能者众。李可染以《细雨漓江》、《漓江归帆》给观众留下深刻印象，黄宾虹以“遍写桂林山水”最是生平得意，齐白石更加自信地说“自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山”。
这就给以桂林为表现对象的画家树起了起点很高的标杆，对敢于挑战者提出了严峻的考验。黄格胜画桂林，自有其得天独厚之处。首先，他是一位土生土长的广西画家。从对风土人情“可以观”的角度看，他深入其中，仰观俯察，比那些蜻蜓点水的采风者，所感所思所悟要深刻得多。其次，也是更重要的，是他对家乡有着特殊的感情。许多画家司空见惯于身边生活，甚至于感觉麻木，而要靠四下采风来找回艺术感觉和创作欲望。其实我们的身边并不缺少美，而是如罗丹所说缺少发现美的眼睛。黄格胜对家乡执着的爱感动了上苍，赋予他一双从平凡的乡土生活中发现不平凡艺术素材的慧眼。
看过黄格胜1985年所作《漓江百里图》，过去通过文字和绘画在头脑中形成的桂林山水印象，就被刷新了。黄格胜画漓江，改变了以往四季图景的老套格式，而表现出一天数变之景象。画家对“自家山水”的熟悉和深厚的感情决定了他对这一题材挖掘的深度，也因此使这地域中“人化的自然”在艺术表现的层面上倍加亲切自然，散发出浓郁的乡情。
苏珊·朗格认为，人类的符号能力势必创造出服务于情感表现的一种符号，于是艺术应运而生。地域风景画的价值在于，它经由画家的提炼和表现，形成了强烈的地域性符号。对特定风景符号的强调成为地域画家最重要的表意手段。桂北山区的房子大都依山而建，依水而居，依石而倚，依树而藏。在画家的青山写生作品中，就到处可见这几种元素以不同的方式构成。屋前的大石头，石缝里生出的亚热带树木，水边的小石桥，还有那充满民族特色的干栏式房屋，都是最具特色的地域风景符号。黄格胜先生大量采用持重生涩的线条，且与通常的山水画法十分不同——他不落窠臼，大胆舍弃山石皴法，——以其特有的疏密线条加以勾写而产生独特的肌理效果，并通过疏密关系组织起来的重重迭迭的前后景色，而构成别具意味的景深。其用线并不属于工笔画法，但却强化以线为主（而不是皴法为主），打破了写意山水画过分强调墨色深浅和用线干湿浓淡之常态，寓变化于整体的秩序感之中，从而达到高度的和谐。故其画中线条无论繁简，皆足以构成引人注目的美感形式。
黄格胜先生发现，许多近现代大师的作品，题材多为名山大川或小桥流水，而具有强烈的地域民族特色，并有着深厚传统文化积淀的村寨却鲜有画家涉猎。所以他义无反顾地倾其全身热情，一次又一次地上山下乡，写山画水，为古朴的村寨民居留下灵魂的印记。画家的青山写生、灌阳写生系列，大多数作品都采用了满构图形式，天空在画面中只占很小的比例，画面丰富、充实、生动，有几幅作品如同摄影中采用的仰角加特写镜头，具有强烈的现场感。在他看来，这些“看得见、摸得着、嗅得到”的、充满人间烟火气息的风景，比那些一味从古人那里讨生活的玄不可测的“意境”、“气韵”要有意义得多。他甚至还说，若干年之后他的作品也许可以为研究这一阶段的农业文明提供素材。这就让人想起了王延寿《鲁灵光殿赋》中的那几句话：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载气壮，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”
罗斯金说，“我宁愿教我的学生绘画，从而让他们学会热爱自然，而不会教他们盯着自然，从而让他们学会如何绘画”。绘画是使人懂得自然的一种很重要的方式。如果没有绘画，我们理解自然的能力要比现在逊色得多。把黄格胜的风景画一幅一幅地看过去，有的悠远宁静，有的深沉庄严，还有的一片静谧之中透着点点生机……让读画的人或回味良久，心心相印；或似曾相识，满心喜悦；又因为熟悉中渗透着陌生感而有着别样的面貌和情趣。在其写生作品系列中，线条是最突出的媒介，它们在画面上跳动、扭转、伸展，形成干涩滋润的笔触，表现了那些亚热带的植物——它们虽然没有参天的气势，没有婀娜的身姿，却因为要扎根在坚实的山石里或者倾斜的陡坡上，哪怕在生存的奋争中长得东倒西歪，也毅然透着自由自在的劲头，令人倍加感受到它们的朴实可爱。虽然水墨淡彩并不追求油画般浓色重彩地再现自然，但黄格胜作品中渗透着的黄绿、浅褐、淡赭，土黄，以及与墨线和水墨配合所营造的色与墨关系，却也来自画家对地域色彩风貌的体验和概观，而并不是因袭山水画的惯常模式。这种犹如土地本身弥散出来的灰色调，乍一看也许觉得平平，却在貌似平淡中颇见个人风格，淡而有味，有心人从中可以品味浓浓的乡情和壮乡的地域特色，当然也能感受到画家品茶般有滋有味的心境。与咖啡相比，茶是淡的，但好茶却回味无穷，润人心肺。
与其画中平淡的墨与色相呼应，黄格胜作品的线条构成、画面结构，都似乎有着同样的平淡得引人入胜的魅力。在轻松自然中倾心经营——即一种不刻意中的经意，的确是艺术手法中“真人不露相”的高招。这种既不肆意挥洒，也不夺人耳目，对于“度”的微妙把握，是黄格胜作品以格取胜——于宁静平淡（而非传统山水画的所谓淡泊）中别具引人入胜品位的奥妙所在。
凡高曾经坚信艺术具有令人眼界大开的力量。他说，“衡量一个杰出画家的标志就是他们能否让我们更加清楚地看到世界的某些部分”。看到日出，想到莫奈。看到星夜，想到凡高。或者更恰当地说应该是：看到莫奈，想到了日出，看到凡高，想到了星空。正如当年莫奈画出了粉紫色的伦敦雾，于是英国人恍然大悟：原来雾竟然是紫色的！画家致力于用其心和笔，把变换不居的景物转化为可以与人交流的恒久的视觉体验，于是让观众重新发现世界的美好，这就是艺术的魔力。
“山歌好比春江水，不怕险滩弯又多。”广西刘三姐的歌声，大家耳熟能详。“桂林山水甲天下，阳朔风光甲桂林。”广西最著名的风光也众所周知。但其他的方面就不为大多数人所了解了。由于地理、经济各方面的边缘性，广西的美术创作似乎也不可避免地处于一个边缘的状态。就“边缘”这个问题，学者唐晓峰在其《人文地理随笔》中表现出其睿智的眼光，他说：“在地理大发现的年代，地理学家、人类学家、生物学家、探险家们为‘边缘’地带、‘边缘’社会、‘边缘’文明的未知性、奇特性所吸引，涉足于天涯海角，发现了自然与社会的许多隐秘……如果达尔文流连于‘中心’伦敦，而洪堡也恬居在‘中心’柏林，那么人类的那一段科学发展史，肯定是另一副缓慢的样子。”同样的道理，人类的绘画史，也是由无数个中心和边缘的创作相加而成型的——15、16世纪的意大利固然是欧洲艺术撼动不了的中心、艺术家们向往的圣地，但是如果缺少了北方“蛮族”的艺术，欧洲艺术史就一定大为逊色。
因此，边缘只是一个相对的概念，地理、经济的边缘性都无法遮掩其背后深厚的文化底蕴，当文化成为画家的心灵财富并因而激发出创作灵感时，就变成了一种特有的精神力量。它在黄格胜先生的画里呼之欲出——比如那幅《岭上人家》，破旧的老屋，虬枝纵横的老树，隐现于山石丛中，屋外木栅栏横斜，远处山色苍茫，画面着墨无多，却足以让人感受到生命的韧性和生存的意义。
这种因为边缘而得以保持的接近原生态的艺术创作方式，使人回归到最初的观看。黄格胜要在作品中表达的是他和他所在的大地之间的那种特有的关系和经验。这种经验既不是当代艺术中流行的所谓“观念”，也不同于时髦的、受到追捧的某些视觉效应和感官刺激。这是一种没有那么多复杂的东西需要去解释，也不会在表象和深层含义之间纠缠不清，而能够为身边的景象所感动，只尊重自己的眼光和心灵的纯真质朴的艺术创作。也许一些新潮艺术家、前卫艺术家会认为这种原生态般的地域艺术土气，甚至有些笨拙，那是因为他们忘记了，这实际上是艺术的伟大的姿态，正象当年荷兰的维米尔，法国的米勒曾经拥有的那种姿态。而在如今各路“艺术法师”竞相祭起“艺术法器”，“乱哄哄你方唱罢我登场”的所谓多元化的当代艺术迷魂阵中，我们反而倒忘记了单纯中积蓄的美感和力量。
当然，如前面曾提及的，都市里的画家厌烦了身边无聊的调侃、灯红酒绿的庸懒生活，也会涉足乡村题材。但经过他们那种浮萍式采风和猎奇式眼光的掠来之美，外加某中无病呻吟的怀旧情调，与其说是表现乡土和民族风情，倒不如说是一种借花献佛的移情自恋。与他们那种花哨的“艺术”相比，黄格胜艺术给予观众的是其情与境的双重真实，于是能够在期待诚恳的观众心目中产生深刻的情感共鸣。
透过黄格胜的作品，我们仿佛看到了画家跋涉在山路中，憩息在小桥边，漫步在谷场上，避雨在屋檐下，徜徉在苗寨壮乡的朝朝暮暮的生命状态。看到了画家眼中流露出的单纯和专注，瞥见画家左手握住写生夹，右手落下的每一笔，都象做人那么诚实，一笔一个墨印，毫不含糊，也不张扬，却有着磁石般的引力，令人流连忘返，于是我们有了这样的梦想：在听得到山歌的地方，闻得着山花的季节，看得见山泉的时刻，与黄格胜先生不期而遇……