心坦荡 自飞扬
画家评画与理论家不同，通常看的是味道。一幅画画得怎么样，有没有“味道”是个标准。什么样的画叫做有味道？什么样的画没有味道？炒旧饭没有味道，人云亦云，毫无建树，通幅看不到画家的一点个人所得，不能提供任何新的信息；平庸无奇的作品味同嚼蜡，所以才有了“搜尽奇峰打草稿”的说法。要在一个“新”字，一个“奇”字。这是需要想象力和创造力的。古人早就把绘画的欣赏同人的各种感觉联系起来。所谓画的味道，其实就是一种通感。味即是品味，玩味，也就是今人说的体会，心领神会。古人读书赏画如同品茶。所以才有了司空图的《二十四诗品》、谢赫的《古画品录》等等著作。
黄格胜不止一次地把画画跟做菜作比喻。他曾在《不谈体会》中说“世上有千万条路供人行走，有千万种菜供人享用……西洋菜，中国菜……川菜、粤菜、湘菜……甚至每个厨师炒的菜味道也不一样。”①正是深谙中国绘画的道理。厨师炒菜要添油加醋，放各种作料，或者保持菜的本色，依个人的喜好而形成各自的特色。作画其实也一样。选用什么材料，如何处理，画家的兴趣爱好起着重要的作用。
那么品的是什么东西呢？古人说“澄怀味道”。以虚静的心态体会“道”的存在。对于绘画作品而言，那就是通过画面体现的艺术境界去感觉宇宙自然和人本身的真实存在。境界如何？是否恶俗？是否清新？苏东坡说“诗画本一律，天工与清新”。这又特别需要画家的眼光和修养。
大抵中国绘画以境界分高下。境界者，境的界定。要有一定的境，一定的界。境为心境，气息，气象。气息是否清新自然，气象是否恢弘博大？不同心境、心胸，是有一定的边界来框定的。通常把绘画表现手段作为交流符号传达出的信息，总合为艺术语言。画家对具象符号的选取，对抽象符号的点、线、面，色块，黑、白、灰的交织组合关系的理解和运用，表达出画家内心的想法、人生的态度和审美的理想。
作品是画家与观者的交流形式。如前所述，中国人看画如品茶。六朝评论家谢赫的记叙和评论绘画的著作就叫做《古画品录》。著名的六法论即出自该著作。我曾在一篇评论文章中讨论了接受者——作品——作者之间的关系。接受者通过作品与作者进行“心和心的对话。观者在揣摩作者的用心。他为什么画这个，不画别个？为什么这样画，不那样画？他是怎么样画的？运用了哪些造型符号、哪些材料，强调了哪样的效果，做得怎么样？” ②作者与观者交流的是画面流露出来的画家的想法。《漓江百里图》是一件广为传颂的作品。创作二十年后而仍然引起人们的关注，这不得不让我们深入地考察其究竟。这件作品流露出作者的什么想法？采用了哪些形式语言来表达？
黄格胜曾谈到创作漓江百里图时的想法：“我当时画《漓江百里图》要求的目的就是要给人坐船在江中游，看两边景的感觉。我画《漓江百里图》的时候，其实是那时我研究生刚毕业，中国地图出版社找到我，要我画一张立体的桂林山水旅游图，用中国画来画。比如象鼻山就画座象鼻山，九马画山就画座九马画山，我就画了这张图，后来没出版。但是给我一个启发：我为什么不画一张从阳朔到桂林的长卷呢？题目也没定，也没想好《漓江百里图》，就产生了这个想法，并且一直在煎熬着我。我就开始准备了，开始收集素材，上下漓江写生，前前后后到漓江写（生）了20多次，包括走路、坐船、坐车。所以那时我带同学们去写生，同学们也不懂我每次写生已经是在（为画长卷）操练，已经是在画小长卷了。结果这样准备了三年……后来我到桂林找了一个工厂的理发室，让工厂给我用三合板做了一张大桌子。我在那里用两个月把它画出来了。”③
“我比较满意这幅画的是我把它的前后的气给把握住了，虽然有200米，但整幅画是贯气的，而且每一个部分表现一个景观。这样的做法是对的，我当时考虑过漓江要不要画春夏秋冬，后来我不画。有一句古诗叫“宜人独桂林”，就是“五岭皆炎热，宜人独桂林”，桂林是风景宜人的，它不是四季分明的，所以我就没有画四季。就画了早、晚、雾、雨，我只画了气候变化。现在看来这些构思还是成功的。当然现在的技法比当时好很多。我在 1985年画的《漓江百里图》，现在比当时画得好。我曾经想过再画一幅，把它卖掉，后来不行，没有激情了，已经失掉激情了，创作欲望已经没有。” ④
结合黄格胜的生活经历（参见拙文《养气若能塞天地，吐出自是成虹霓》），展读这部巨作，不难发现，《漓江百里图》传达给我们的信息，1、积极的人生态度，久被压抑的情绪释放，三十而未立的青年黄格胜急欲证明自己的强烈的生存欲望。2、超大的篇幅和经典大题材。3、张扬的个性化表现4、如飞如动的笔墨语言显示出的健康、愉悦情绪。
那种夸张、浪漫与激情下产生的审美变形是黄格胜《漓江百里图》的最主要特征。“无情莫作画，作画莫无情”。他的艺术个性是张扬的、激昂的，表现了对美好生活的渴望和赞颂美好事物的强烈愿望。
展读这部巨作，可以看到，作品中运用了大量飞动的“云”的符号。大风起兮云飞扬，云在这里有一种漫舞银蛇的意象。“云”的符号最能表达青年黄格胜的情绪，难怪他那么喜欢画云。他画的云或流动，或铺天盖地，有横扫千军如卷席的气概。云和山形一起交织出气势、动势，形成一种独特的美的韵律。树的符号也是非常个人化的，一看就知道是黄格胜的树。如摇曳的舞姿，随画面的情绪而舞蹈。这种个人化语汇的探求，反应了一种自主的心态。
中国画讲究取势构图，漓江百里图在取势上作了很多文章。作品中使用了大量起伏曲线来结构画面，不管是山形、行舟、屋脊、田野、树木，其外形均处理成流走的线，如飞如动，恰好反应了那种激荡的心绪。正如他自己说的“使本来没有生命的石头像注入了血液和感情而活了起来。”⑤率意的特征也十分明显。他欣喜地保留水墨流动的痕迹，并依形造意，笔笔相生，前面的山形在水对墨的冲动中扩张，又在后面的山的重墨的挤压中形成一种张力。这种结构在《漓江百里图》中不是个别现象。这里呈现出一种审美的变形。我曾在一篇论文中写到：“创作冲动强调的是情感表达的要求，审美变形更多地关联到艺术想象”，“ 情感能量通过想象转移、投放和外射到想象的情境中，从而生成意象。这时候的情绪处于一种热烈、亢奋、激动不安的状态，想象力则异常地活跃，各种生活事象不断从记忆深处涌出，情感与想象相互扭合交织，‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花带泪、鸟凄厉。平常美丽的自然景观在主观情感的作用下，大异常趣。这是一场生机勃勃的境的建构。” ⑥正好可以用来理解黄格胜的艺术意境。
画家独特的性情成就了他不一般化的艺术追求、艺术个性和风格面貌。也造就了《漓江百里图》的飞扬境界。
飞扬是一种境界，是一种自由的境界。绝非郁郁寡欢，惆怅郁结的酸腐文人气息。飞扬又是情绪的大释放，如酒醉的探戈，章法法度掩不住性灵的光辉。雄浑、绮丽而又豪放，时而 “荒荒油云，寥寥长风”，时而“雾余水畔，红杏在林”，时而又“天风浪浪，海山苍苍”却并无司空图所欣赏的虚无出世之感。这是黄格胜理解的桂林山水。
当代中国画家画桂林，有两个人是不得不提及的，一个是李可染，一个是白雪石。李可染的桂林山水画得黑，黑中透亮，深邃幽凉，得益于漓江的夜色。画家惨淡经营，孤傲倔强。白雪石的桂林山水，透明清醇，如仙人蓬莱，不食人间烟火。无我之境，恍若隔世，装饰至上，画家似乎想要营造一个来世的净土。黄格胜对待桂林山水则出于一个热爱，就象热恋中的情人，辗转缠绵，翻云覆雨。一草一木，一点一滴，恨不能极尽爱抚之能事。明亮痛快，酣畅淋漓。
画家的心境与漓江的自然景观交互作用，正如《文心雕龙·物色》篇：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊” ⑦所描述，画家不同的“心”与“物”交融，从而生发出不同的艺术境界。这里的“感物”、“流连”、“沉吟”、“随物”、“徘徊”都是创作主体的主动行为，每个画家依据个人的生活经历，个性修养以至时代变化，面对漓江作出了不同的解释。
中国艺术重视意境，而意境在很大程度上依赖于一个“写”字。意境是写出来的。在中国画这个国粹里，与西方艺术大不一样的是，中国绘画从一开始就不局限于写形。自元代赵子昂极力倡导书法入画以后，更是以写意为上。然而近代中国书法与中国画的结合却是一段孽缘。在近百年的绘画观念里，画与形和画与书的关系，就象旧时大老婆和小老婆的关系。从徐悲鸿引进西方写实绘画改造中国画之后，写形胜过了写意的传统。书和画的关系就象小老婆，一直处于地下状态却特有激情。柏拉图说，技艺的诗一遇到激情的诗便黯然失色了。写意贯彻的途径即是书法。书法是表情的艺术，是最自由的、最情绪化也最有音乐般节奏的。画家情绪留下的痕迹才是最生动的艺术语言。写实造型特别是光影素描造型有碍笔墨表现。笔墨相对自由的书写性、水墨在宣纸上渗透性及其控制、笔法及其丰富的力感与趣味等等，都与逼真的造型要求有矛盾。齐白石推祟“妙在似与不似之间”的造型原则。他的虾、蟹形象，不是用毛笔直对物写生得来的，而是把视觉记忆加以简化、通过高度程式化的笔墨刻画出来的。造型的简化、笔墨的程式化，是书写的基础。
黄格胜在处理造型和笔墨的关系上有一套自己的很熟练的处理方法。那些树石云水、山岚行舟、楼阁屋宇等等造型符号通过成千上万的速写，已经倒背如流了。正如他在答学生问时所说“我的《漓江百里图》两百公尺，桌子也就几米长，我在构思的时候就已经心中有数了。这幅画大的起伏在哪，重点要表现什么东西，哪些地方是虚的，哪些地方可以留空，心中都有数了”。⑧黄格胜深刻理解了中国绘画表现意境的方式。他把漓江沿岸的山水符号作了个人化的美化、简化和一定的程式化，更便于书写而得到自由的表现，加上深厚的文学修养、熟练的笔墨、自成一体的书法使得他的胸中块垒得以酣畅淋漓的表现。
“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡” 。何为“飞扬”？姑且仿司空图体式，定义为“出自天性，无拘无束。神完气足，神采飞扬。如飞如动，贯气如虹。”虽飞扬却决不跋扈，激情而又不轻浮。黄格胜以他坦荡的心胸，饱满的激情，对艺术真谛的深刻理解和对艺术形式的完美把握，表达了一种自由的心境，终于成就了《漓江百里图》飞扬的艺术境界。
参考文献：①参见黄格胜《不谈体会》艺术探索.2005（1）
②参见左剑虹《在符号的单纯化中寻求超越》《美术界》2003（2）
③④黄格胜写生座谈会 http://www.gxai.cn/
⑤参见黄格胜《非长卷何以骋其情》艺术探索.2005（1）
⑥参见左剑虹《艺术创作冲动的原动力之我见》艺术探索.2000（2）
⑦参见刘勰《文心雕龙·物色》
⑧黄格胜写生座谈会